دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
عکاسی
اندیشه انتقادی در باب عکاسی در سدهی بیستم، بحثهایی در قبال قبول عکاسی به عنوان یک شکل هنری درابتدای این قرن، آثاری در بارة تأثیر عکاسی بر رسانههای هنری قدیمیتر، تحول تاریخ این رسانه و آثار اخر نویسندگان و در راستای ارائهی نظریهی در باره این راسانه را در بر میگیرد.
بسیاری از آثار متأخر در زمینة عکاسی معطوف به جریانهای گوناگون اندیشهی پسیمدرن در راستای شالودهشکنیمدرنیسم در هنر است.
در نظر نویسندگان و هنرمندانی که این آثار اخیر را عرضه کردهاند، پسی مدرنیسم را بحرانی در فرآیند بازنمایی غربتعریف کرد و عکاسی نقش بسیار مهمی ر در آن ایفا کرده است.
بسیاری از نظریهپردازان مطرح حوزهی عکاسی را به خاطر سرشت بینا رشتهاییاش مورد توجه قرار میدهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطافپذیریاش باشد. این نکته با کاربردهای گوناگون این رسانه در عرصة فرهنگروشن میشود. کاربردهایی که تنها بخش اندکی از آنها وجهی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عکاسی بو مونت نیوهال بود. به عنوان کاتالوگ نمایشگاهی در «موزه هنر مدرن» با نام «عکاسی: 1937-1839» نوشته بود، نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع ایفاکرد.
در اوایل سده بیستم، شکافی میان دو گونه عکاسی در آمریکا پدید آمد؛ گونهیی که از خصلت اجتماعی این رسانه بهرهمیگرفت و گونهئی که با برداشت نابگرایانهی عکاسی «هنری» همخوان بود.
این شکاف موجود میان عکاسی هنری و عکاسی مستند رویارویی دو اسطورهی عامیانه یکی نمادگرا و دیگریواقعگراست.
در کار نابگرایان، از آن جا که هنر بیان حقیقت درونی به شمار میرود عکاسی یک نهان بین است. اما در عکاسیمستند عکاس یک شاهد و عکس گزارشی از حقیقت تجربی است.
در اروپا عکاسان اجتماعی، کارشان را بر پایهی واقع گرایی طبقاتی استوار کرده بودند. والتر بنیامین از نخستیننظریهپردازانی بود که در بستری سیاسی در باره عکاسی دست به قلم برد.او تأثیر تکنولوژی بر شاخههای مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تکثیر مکانیکی که به واسطة عکاسی امکانپذیر شد اقتدار اثر هنری، یا به تعبیر بنیامین«هاله»ی بیهمتای آن از بین میرود. حال انبوه نسخههای بدل جای نسخهی اصل را میگیرد. یکی از عمیقترین عواقب تکثیر مکانیکی برای هنر که بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور میباشد که هنر دیگر مبتنیبر آئین نبوده، بلکه بر پایهی سیاست استوار شده است. اساس این تصور را کاهش فاصلهی موجود میان بیننده و اثرهنری تشکیل میداد. با افزایش دسترسپذیری اثر هنری، ارزش آئینی آن کاهش مییابد.
سرآغاز اندیشهی پسیمدرن در هنر را میتوان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشتههای رولان بارت یافت. نوشتههای بارت اهمیت خاصی در زمینهی عکاسی و تکوین یک «نظریهی عکاسی» دارند. بارت در مقالهی «پیامعکاسانه» (1961) «نوع» خاصی از عکاسی یعنی عکاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار میدهد. جریانهای تازه دنیای هنردر اواخر دههی هفتاد عکاسی را در محور نقدهای خود بر مقولهی «بازنمایی» قرار دادند. این روی کرد متخصصان هنرمفهومی به عکاسی در اواخر دههی شصت و در دههی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشأتمیگرفت که برداشتهای سنتی از ماهیت هنر را متزلزل میسازد.
دامنهی تأثیرگذاری هنر مفهومی حوزههای سنتیتر عکاسی را نیز فرا گرفت. اگرچه عکاسی به عنوان یک شکل هنریمدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف، یعنی خلوص و خودآئینی عکاسی به عنوان یک رسانه، دیگر از جملهمسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمیرفتند. جالب آن که توجه فزاینده به این رسانه به نوبهی خود ارزش اقتصادیآن در دنیای هنر را افزایش داده است. محوریتیابی عکاسی به این معنا است که عکاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست. در دههی هشتاد دنیای هنر به طرز فزایندهیی به عکاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازهیی باامور اجتماعی و درنتیجه به عنوان وسیله برای جانبخشی دوباره به کالبد هنر توجه نشان داد. عکاسی در اکثر آثار ایندوره محملی برای نقد محسوب میشود؛ آثار اولیه سیندی شرمن معطوف به راهیابی به نوع نگاه عکسهای فیلمهایهالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی عامل در آنها بود.
در دهه نود، جاناتان کرری (1990) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی که از «اتاقِ تاریک» (کامرا آبسکورا)آغاز شده به عکاسی امروزی میانجامد، سرمشق تازهیی برای تفکر در باب عکاسی در چهار چوب چشمانداز غرب ارائه میکند. نظری در اوایل سدهی نوزدهم را نشان میدهد که طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی بهبرداشت فیزیولوژیکی از بینایی معطوف میشود. در گزارشهای تاریخی پیشین از سیر تحولات عکاسی «اتاق ِتاریک» به عنوان الگوی دوربینهای امروزی مورد توجه قرار میگیرد اما او در بحث خود این طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق جدید او تازه ترین جهتگیریهای رسانهی عکاسی به سوی فنآوریهای رایانهای است.
