پایان نامه ادبی جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی

اختصاصی از زد فایل پایان نامه ادبی جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

ینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه145

فهرست مطالب

فهرست

شاعرانگی مبتنی بر شکل (فرم)

1-فرمالیست ها

-آشنایی زدایی

-هنر به مثابه تمهید

-طرح

-انگیزش (مقابله با عادی و طبیعی بودن)

-شکل رایج (عنصر غالب)

-کارکرد به جای تمهید

-قصه ی پرداخت شده

-فرم و محتوا

-بررسی اثر ادبی در نظام خاص خود (خود ارجاع بودن)

-جدایی اثر از نیت مولف

-اهست ریتم (ضرباهنگ) و آوا

-جدایی شعر (متن) از تاریخ، ملت و بیوگرافی

-جدایی زبان کاربردی و زبان شعر

-معنا و تمهیدات زبانی در شعر

-دو نوع ساختار در داستان های روایت گر

-نقد فرمالیسم

-دیگر ویژگی های فرمالیسم

2-یاکوبسن

معرفی

نظریه ارتباطی

-نقش عاطفی

-نقش ترغیبی

-نقش ارجاعی

-نقش همدلی

-نقش فرازبانی

-نقش شعری

-استعاره و مجاز

-نقد یاکوبسن

-استعاره و مجاز در پروست

-استعاره و مجاز در تحلیل نمایشنامه ی میمون پشمالو یوجین اونیل

3-بختین

-تک آوایی و چندآوایی

-کارناوالی شدن

4-ساختارگرایی و معنا

جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی یکی از جریان های ادبی است که علیرغم آنکه در اوایل قرن بیستم به وجود آمد و خیلی رود هم از بین برده شد. اما تاثیر انکارناپذیری بر جریان های ادبی گذاشت که سال های دوری بعد از آن پا گرفت.

بسیاری از اصولی که امروزه در بررسی و نقد و تحلیل شعد و ادبیات، اصول مسلم فرض می شوند، برای نخستین بار در جنبش فرمالیسم مطرح و تئوریزه شدند. فرمالیست ها در پس پاسخ به این سوال برآمدند که چه چیز باعث می شود که شعر یا متن ادبی از متون دیگر متفاوت باشد؟ در پاسخ به این سوال به سوی تعریف نوعی شعر ناب روآوردند که تأکیدش بر جنبه های صوری ادبیات و شعر و شکل های خاص آن است و به خصوص نوع زبانی که به کار می برد. و این به دلیل استفاده از تکنیک ها و شگردهایی است که به کار می برند.

در این بخش سعی در معرفی این شگردها داریم که به کاذر بستن آنها موجد شاعرانگی در زبان است.

آشنایی زدایی (بیگانه کردن) [Ostranenie]

یکی از مهم ترین و جذاب ترین مفاهیم در فرمالیسم که از اصلی ترین ویژگی هایی است که به شکل های مختلفی در بیان ادبی استفاده شده است، آشنایی زدایی یا بیگانه کردن است. شکلوفسکی (Victor Shkovsky) نخستین بار این مفهوم را مطرح کرد. پس از او یاکوبسن و «تینیالوف» در مواردی از این مفهوم به عنوان بیگانه سازی یاد کردند. ویکتور شکلوفسکی در رساله اش «هنر همچون شگرد» (هنر به مثابه فن) (Art Technique) 1917 برای اولین بار به این مفهوم اشاره می کند.

به گفته «شکلوفسکی» ما هرگز نمی توانیم تازگی دریافتهایمان از اشیاء را حفظ کنیم. الزام های وجود متعارف موجب می شود که آن ها تا حدود زیادی «خودکار» شوند. آن چشم انداز معصومانه ای که در آن طبیعت شکوه و تازگی یک رویا را حفظ می کند، حالت متعارف شعور انسانی نیست. این وظیفه خاص هنر است که آن اشیاء را که به موضوع های عادی آگاهی روزمره ما تبدیل شده است به ما بازگرداند (مسلون، ویدوسون (1377) ص 49)

هر ادراک حسی ما را دوباره سازمان یم دهد و در این مسیر قاعده های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می کند. هنر عادت هایمان را تغییر می دهد و هر جنبه آشنا را به چشم ما بیگانه می کند. میان ما و تمام چیزهایی که به آن خو گرفته ایم فاصله می اندازد و اشیاء را چنانکه برای خود وجود دارند به ما می نمایاند و خودکاری را که زاده ادراک حسی است از ما دور می کند.

این برداشت از آشنایی زدایی تاثیر پدیدارشناسی (هوسرل) بر شکلوفسکی است و آشکارا یادآور بحث نابسنده بودن رویکرد آغازین یا طبیعی ما به جهان و ضرورت راهیابی به خود چیزهاست (احمدی (1375) ص 47) شکلوفسکی در کتاب «هنر همچون شگرد» این نکته را آشکار می کند.

«هنر وسیله ای است برای تجربه ساختن شیء، اما شی ساخته شده اهمیتی در هنر ندارد»

«هنر هست تا به ما کمک کند حس زندگی را بازیابیم، هست تا واداردمان که چیزها را احساس کنیم، تا سنگ را سنگی کند. غایت هنر اعطای حی شی است آن گونه که دیده می شود، نه آن گونه که شناخته یم شود. تکنیک هنر ناآشنا کردن چیزهاست. مبهم کردن فرم هاست. تا دشواری و طول زمان ادراک را افزایش دهد. عمل ادراک در هنر فی نفسه غایت است و باید طولانی شود در هر تجربه ما از ساختن است که اهمیت دارد نه شی ساخته شده.

او می گوید «وقتی ادراک عادت یم کند، خودکار می شود.... سی را گویی پیچیده در کیسه می بینیم. از هیئتش می دانیم که چیست، اما فقط سایه ی آن را می بینیم.»

«شکلوفسکی» تعریف از روش «تولستوی» (Talstoy) سرمشق می گیرد یعنی «دیدن چیزها خارج از زمینه ی معمولی و طبیعی وجودشان» او در بررسی قطعه ای از یادداشتهای روزانه ی «تولستوی» به این نتیجه می رسد: عادت اشیاء، لباس ها، اثاث، همسر آدم و ... پس از جنگ را می بلعد. اگر کل زندگی پیبچیده بسیاری از انسان ها ناآگاهانه ادامه یابد، در این صورت این زندگی ها انگار هرگز نبوده است.

«شکلوفسکی» سپس با ذکر نمونه هایی از آثار «تولستوی» تکنیک آشنایی زدایی را به تفصیل تشریح می کند و نشانمان می دهد که تولستوی چگونه با استفاده از نظرگاه یک دهقان، یا حتی یک حیوان، می تواند امر آشنا را بیگانه بنمایاند. به نحوی که در باره آن می بینیم... در داستان، آشنایی زدایی البته از طریق نظرگاه و سبک انجام می پذیرد، اما نحوه ی تدارک طرح هم در نیل به آن سهیم است. طرح، با تنظیم در باره ی رخدادهای قصه، آن ها را آشنایی زدایی می کند. و چون هنر خود معرضو زمان است، تمهیدات خاص برای آشنایی زدایی هم تن به عادت می دهند و به قراردادهایی بدل می شوند که سرانجام همان اشیاء و رخدادهای را که هدف از ابداع این تمهیدات آشکار کردن آن ها بود تار و مبهم می کنند پس وجود یک تکنیک «واقعگرایانه»ی دائمی امکان پذیر نیست.

در نهایت، واکنشی که هنرمند به استبداد قراردادهای داستانی یا بازنمایی داستانی نشان می دهد واکنشی هجوآمیز است. او، چنان که «شکلوفسکی» می گوید، با مبالغه در تکنیک های متعارف، آن ها را «عریان» می کند. (اسکولر (1383) صص 122 و 123)

آشنایی زدایی در آثار «شکلوفسکی» به دو معنا به کار رفته است:

1-نخست به معنای روشی در نگارش که آگاهانه یا ناآگاهانه در هر اثر ادبی برجسته ای یافتنی است و حتی گاه شکل مسلط بیان است. این مفهوم، ریشه در بحثی قدیمی در نظریه ی ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. کاربرد مجازی واژگان ذهن را متوجه معنای تازه ای می کند و معناهای آشنا بی اهمیت و ناپدید می شدند.

معنای دوم «آشنایی زدایی» در آثار «شکلوفسکی» معنایی گسترده است و تمامی شگردها و فنونی را دربر می گیرد که مولف آگاهانه از آنها سود می جوید تا جهان متن را به چشم مخاطبان بیگانه بنمایاند. نویسنده به جای مفاهیم آشنای واژگان، شیوه ی بیان یا نشانه های ناشناخته را به کار می گیرد. این ترفند، البته درک دلالت های معنایی اثر را بسیار دشوار می کند و موضوع را چنان جلوه می دهد مه گویی از این پیشتر وجود نداشته است.

هدف بیان زیبایی شناسانه در این حالت نه روشن کردن فوری و مستقیم معانی، بلکه آفرینش حس تازه، ویژه و نیرومندی است که خود آفریننده ی معانی تازه می شود. در واقع با ورود واژه و موضوع شعری به قلمرو ادراک حسی تازه آشنایی زدایی آغاز می شود.

«شکلوفسکی» نوشته است که ساحل نشینان صدای امواج دریا را دلگیر نمی شوند و ما هر روز به یکدیگر نکاه می کنیم بدون آنکه یکدیگر را ببینیم. زیرا ادراک حسی ما به جهان عادت کرده است. وظیفه ی شاعر از میان بردن نیریو عادت است، آفرینش دنیای تازه و دیدن چیزهای پیشتر نادیده.

«شکلوفسکی» تلاش در «بیگانه سازی» و «آشنایی زدایی» را به هیچ وجه من خاص هنر مدرن نمی داند. بلکه آن را خصلت بسیاری از بسیاری از متون هنری گذشته می شناسد. او یکی از استادان هنر رئالیستی یعنی «تولستوی» مثالی می آورد که بهترین لحظات آثارش آنهایند که از هر چیز آشنا جدا می شوند. در جنگ و صلح صحنه ی اپرا به مجموعه ای از ورق های بازی همانند می شود و یا راوی داستان کوتاه «خولستومر» یک اسب است. (احمدی (1375) صص 47-48)

«شکلوفسکی» در تک نگاری خود «برتریسترام شندی» اثر «استون»، توجه خواننده را به شیوه هایی معطوف می دارد که در آن اعمال آشنا در نتیجه کند شدن و طولانی شدن آشنایی زدایی می شوند. این شگرد تاخیر و طولانی کردن اعمال ما، ما را وادار می کند مناظر و حرکات را به گونه ای بنگریم که ادراک خودکاری از آنها نداشته باشیم و بدین ترتیب آنها را غریبه شده ببینیم. (سلدن، دیوسون (1377) صص 50 و 51)

هدف آشنایی زدایی در ادبیات طبق نظر «شکلوفسکی» آن است که ادراک های زندگی واقعی را تازه کند، ادراک هایی که در اثر عادت ملال آور و خودکار می شود. خودکاری ای که اشیاء را  می فرساید. اما هنر رویکردهای ناآشنا و شیوه های نامنتظره ی برای دیدن فراهم می کند تا بتوانیم به گونه ای اشیاء را ببینیم که گویی نخستین بار است که آن را می بینیم.

«شکلوفسکی» شگردهای غیرخودکارکننده را می ستاید. و مهم تر از همه برای او شگردهای پرشمار بازدارنده ای است که از دریافت آسان جلوگیری می کنند. مثلاً دورزدن ها، تکرارها و به طور کلی زبان پیچیده شده.

ما باشد شی را از مجموعه ی تداعی هایی که آن را در برگرفته اند بیرون بکشیم...

«ما به تعریفی از شعر دست پیدا کرده این که شعر را از زبان گفتار تحریف شده و بازداشته شده می داند» (Shklovski (1990) P.13)

سطح دیگر از آشنایی زدایی، آشکارسازی شگرد است. یعنی بیگانگی واژگان در زبان که توجه را به سوی واژه به منزله ی واژه و زبان به منزله ی زبان می کشاند. رسانه که دیگر به شیوه ی معمول کار نمی کند نیز غیر خودکار شده است و در بالاترین سطح آگاهی و حتی در همان هنگام که شگردهای به کار گرفته می شوند، از آن ها آگاهی می یابیم...

این امر نه تنها اعتلای دیدن آگاهانه نیست بلکه اعتلای شکل نسبت به محتوا است. هنگامی که شگرد به خود فرد باز می گردد تحقق یافتن شکل، همان محتوای اثر به معنای واقعی واژگان است.

بدین ترتیب آشنایی زدایی هم با «خودکارکردن زندگی» واقعی و هم با «خودکارکردن» واژگان ادبیات رویارویی می کند. فرمالیستها درمی یابند که چشم اندازهای ناآشنا سرانجام آشنا و تحریف هیا نامنتظر زبان، سرانجام مطابق انتظار می شود... نتیجه ای که از این بینش به دست می آید آن است که تکامل ادبی زنجیره ی بی پایانی از انقلاب هاست.

ادبیات برای آنکه بتواند انجام دادن یک کار را ادامه دهد باید همواره راه های انجام آن را دگرگون کند. (هارلند (1382) ص 242)

تکنیک های آشنایی زدایی

1-ناآشنا و غریبه کردن چیزها (به نحوی که از عادت ها و کارکردهای خودکار دور شود).

2-مبهم کردن فرم ها و دشوار کردن قالب ها.

3-با افزایش دشواری طول زمان ادراک را افزاش دادن.

هنر به مثابه تمهید (فن) Art as technique

تأکید فرمالیست ها به جنبه های تمهیدی (تکنیکی) موجب شد که آنها ادبیات را نوعی کاربرد ویژه زبان به شمار آورند که با انحراف از «زبان عملی» (روزمره) و در هم ریختن آن متمایز یم گردد. زبان عملی در خدمت برقراری ارتباط قرار می گیرد و حال آنکه زبان ادبی هیچ گونه کارکرد عملی ندارد و صرفاً ما را وادار می کند که ]امور را[ به گونه ای متفاوت ببینیم. فرمالیست های اولیه بر این تمایل بودند که «ادبی بودن» را با «شاعرانه بودن» یکسان قلمداد کنند. به آسانی می توان نشان داد که هیچ زبان ادبی ذاتی وجود ندارد... آنچه ادبیات را از زبان علمی متمایز می کند کیفیت ساخته شده ی آن است. فرمالیست ها شهر را کاربرد ادبی ناب زبان می دانستند...

(سلدن و ویدوسون (1377) صص 47 و 48)

بوریس توماشفسکی (Boris Tomashevski)

می گوید شگردها (تمهیدات شما) در ادبیات زاده می شوند، زندگی می کنند، پیروز می شوند، تأثیرشان کمتر می شود... برای جلوگیری از مکانیکی شدن فنون، شگردهای تازه با معنا و عملکرد جدید لازم  است. (Tamashevsky (1965) p.95)

طرح (Plot)

ارسطو در بخش ششم بوطیقا (فن شعر) «طرح» را ترتیب حوادث تعریف می کند. طرح حالت هنری حوادثی است که یک داستان را پدید می آورند./ یک ترادژی یونانی معمولاً با نوعی «بازگشت به گذشته» یعنی تکرار حوادثی از داستان که قبل از حوادث انتخاب شده برای طرح اتفاق افتاده اند، آغاز می شود. حوادث پیشین داستان در مراحل مختلف طرح به شیوه ای هنرمندانه و غالباً به صورت روایت معطوف به گذشته عرضه می گردد.

این طرح در تئاتر شاعرانه اشکال بسیار پیچیده تری در تراژدی دارد، در اغلب موارد داستان در کار نیست و روایت، طرح متعلق شاعرانه ای از تکنیک های مختلف آشنایی زدایی است.

در نظریه ی رواست و فعالیتهای روسی، تمایز میان داستان و طرح جالیگاه ویژه یا دارد. آنها تأکید می کنند که فقط طرح صرفاً ادبی است و داستان ماده ی خایم است که در دست سازمان دهنده نویسنده را انتظار می کشد. (سلدن و ویدوسون (1377) ص 52)

در اغلب تراژدی ها از داستان های معروفی استفاده شده، بر اساس اسطوره ها و یا حکایاتی که در آن روند حوادث برای مخاطب آشنا بوده است. حتی برخی از داستان ها توسط تراژدی نویسان متعددی روایت های گوناگونی شده است. اما این تفاوت در طرح و زبان آثار است که آن را به روشی ویژه مبدل می کند. از این روتراژدی به جای چه اتفاق افتاد، چگونه اتفاق افتادن مهم است.

فهم فرمالیستها از طرح که انقلابی تر از ارسطو بود نه تنها ترتیب حوادث داستان است، بلکه کلیه تمهیدات به کارگرفته شده برای قطع و تأخیر روایت را شامل می شود. گزینه های متعدد از موضوع، شوخی های چاپی، جابجایی قسمت هایی از کتاب و توصیف های کشدار، از جمله این تمهیدات است.

طرح، نقض ترتیب رسمی حوادث به آن صورتی است که انتظار می رود. فرمالیسم با رویگردانی از ترتیب آشنای طرح، توجه را به خود طرح به مثایه یک موضوع ادبی معطوف می کند. به این ترتیب فرمکالیسم به هیچ وجه ارسطویی نیست، یک طرح ارسطویی به دقت تدوین شده، باید حقایق اساسی و اشنای زندگی بشری را به ما ارزانی دارد. باید متضمن درجه ای از اجتناب ناپذیری و باورکردنی باشد.و اما فرمالیست ها نظریه طرح را غالباً با مفهوم آشنایی زدایی پیوند داده اند؛ طرح مانع از آن می شود که ما حوادث را اشنا و نمونه وار بسنجیم. تئاتر شاعرانه در شکل ناب خود حدوداً طرح است و داستان ندارد. (همان، صص 52 و 53)

انگیزش یا مقابلع با عادی یا طبیعی بودن (motivation)

به نظر می رسد فرمالیست ها تا حدودی برخلاف عرف، اندیشه ها، مضامین و ارجاعات یک شعر به «واقعیت» را صرفاًً بهانه خارجی مورد نیاز سراینده برای توجیه استفاده از تمهیدات صوری به شمار می آورند. آنها این وابستگی به مفروضات خارجی و غیرادبی را انگیزش می نامند.

آشناترین نوع انگیزش آن چیزی است که معمولاً آن را «واقع گرایی» می نامیم، بدون توجه به این که یک اثر تا چه اندازه با استفاده از تمهیدات صوری پدید آمده است. غالباً انتظار داریم توهمی از امر واقع را به ما عرضه دارد ما از ادبیات انتظار داریم که شبیه زندگی باشد و شاید از شخصیت ها و توصیف هایی که انتظارات شعور متعارف ها را برای آنچه شبیه دنیای واقعی است برآورده بکند. خشمگین شویم. جملاتی از قبیل «یک مرد عاشق آنطور رفتار نمی کند» و «مردم آن طبقه آـن طور صحبت نمی کنند» از جمله اظهارنظرهای ما به هنگام برخورد با فقدان انگیزش واقعگرارانه است. از سوی دیگر همان طور که توماشفسکی خاطرنشان می کند به محض آنکه یاد می گیریم مجموعه جدیدی از قراردادها بپذیریم. به انواع چیزهای غریب و غیرممکن خو می گیریم ]مثلاً[ در چنین قرائت قصدهای ماجراجویانه به غیرممکن بودن شیوه نجات قهرمان همواره درست قبل از آنکه به دست تبهکاران کشته شدند توجه نمی کنیم. در بخش اعظم نظریه های ادبی بعدی درونمایه انگیزش اهمیت پیدا کرد. درونمایه کلی را می توان چنین جمع بندی کرد:

«در خور فهم خویش ساختن یا تفسیر یک موضوع، قراردادن آن در چارچوب شیوه های نظمی است که فرهنگ فراهم می آورد، و این کار معمولاً با صحبت کردن در باره ی آن موضوع به شیوه سخنی که آن فرهنگ طبیعی قلمداد می کند انجام می گیرد.»

انسان ها در یافتن راه هایی برای قابل فهم کردن بی حساب ترین یا آشفته ترین گفته ها یا نوشته ها بی وقفه در جال ابداع کردن اند. ما اجازه نمی دهیم که یک متن، بیگانه باقی بماند یا خارج از چارچوب سنجش مان قرار بگیرد، بلکه اصرار داریم که آن را طبیعی منیم و از متن وارگی آن بزدائیم. هنگامی که با صفحه ای مشتمل بر تصاویری به ظاهر فاتقد نظم و ارتباط مواجه می شویم، توجیح می دهیم با انتشاب این تصاویر به یک ذهن بی سامان یا تلقی آن به شاعر بازتابی از یک دنیای آشفته آن را طبیعی کنیم و نپذیریم که این بی نظمی پدیده ای غریب و غیرقابل توضیح است. فرمالیست ها با بذل توجه به جنبه هایی از متن که در مقابل فرآیند وقفه ناپذیر طبیعی کردن مقاومت می کند، طلایه دار اندیشه ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه بودند. شکلوفسکی بی نظمی نامانوس «تریترام سندی» اثر استرن را بیان آشفتگی ذهنی تریسترام نمی دانست بلکه توجه خود به ادبی بودن پایدار رمان که در قبال طبیعی شدن مقاومت می ورزد، معطوف می کرد. (سلدن (13779 صص 53 تا 55)

عنصر غالب

در فرمالیست ها نوعی رویکرد نسبی گرایانه به ارزش ها و معیارهای ادبی به کار گرفته می شود. و این رویکرد در درون مفهوم عنصر غالب تعبیه می شود. عنصر غالب، روایت ویژه ای از ادبی بودن است که بر همه ی آثار یک نوع ویژه در یک دوره ویژه حاکم است. اما عنصر غالب های نوع های مختلف در دوره های مختلف با هم فرق دارند. اعتبار هیچ یک از روایت های ادبی بودن، ابدی نیست.

این رویکرد هم نسبی گرایانه و هم به صورتی ناگهانی، شدید و دگرگون کننده است. یعنی با رشد تدریجی و در یک راستا عمل نمی کند. بلکه با واکنش ها و سرنگون سازی های سریع و ناگهانی عمل یم کند.

تینیانوف (Yuri Tuntanov) می گوید: تکامل زبان ادبی را نمی توان به منزله ی تحول برنامه ریزی شده ی سنت دریافت و باید آن را جابه جایی عظیم سنت ها دانست.

نویسندگان می توانند در واکنش علیه عنصر غالب نهادینه شده ی امروزی به سوی یک عنصر غالب نهایدنه شده ی پیشین رد بیاورند.

بر پایه ی این رویکرد:

تکامل ادبی اساساًً خودمختار است و نیازمند دگرگونی هایی که در جامعه روی می دهند با همه ی تفصیل های آن ها نیست. منطق انقلاب ها منطق فرم است نه منطق محتوا. به ادعای «شکلوفسکی» شکل تازه، نه به قصد بیان محتوای تازه، بلکه به قصد عوض کردن شکل کهنه ای پدیدار می شود که عمدش از سودمندی هنری اثر درازتر شده است»

همانطور که نباید تکامل ادبی را با اشاره به نیروهای بیرونی توضیح دهیم، نباید آن را هم با اشاره به نبوغ های فردی توضیح دهیم به نظر آیخن بام (Eilchen baum) مسأله ی اصلی تاریخ ادبیات برای ما مساله ی تکامل در بیرون شخصیت فردی است. شکلوفسکی جای چندانی برای اراده ی قهرمان فردی نمی گذارد. آگاهی نویسنده را شکل ادبی تعیین می کند. بحران های نویسنده با بحران های انواع ادبی متون است. نویسنده در مدار هنر خود حرکت می کند. (هرلند (1382) ص 243-245)

درست است که نویسنده تا حدود زیادی در چارچوب فرم های برگزیده اثرش حرکت یم کند و فرم اثر به محتوای آن ارتباط متقابل دارد یعنی تنها محتوا نیست که فرم اثر را مشخص می کند و قطعاً شکل اثر با محتوای انتخابی اثر ارتباط لازم و ملزوم دارند اما مطلقاً نمی توان شکل گیری فرم ها را تابع دگرگونی گفتمان های رایج یک دوران یا فردیت خاص نویسنده ندانست، مثلاً در باره absurd و برشت.

کارکرد (Function) به جای تمهید

«رامان سلدن» (Raman Selden) و «پیتر ویدوسون» (Piter Widdowson) مسئله ی عنصر غالب را با توجه به نظرات یاکوبسن باز می کنند و تا حدوید این نفی بی نتیجه به محتوا در فرمالیستها را تعدیل می کند. و می نویسد: از آنجا که به تدریج آشکار شد که تمهیدات ادبی، قطعات ثابتی نیستند که بتوان آنها را به صورتی ارادی در بازی ادبی جابجا کرد. ارزش و معنای آنهاد با گذشت زمان و تغییر زمینه تحویل می یافت. به دنبال درک این مطلب بود که کارکرد (function) به عنوان یک مفهوم اساسی جای تمهید را گرفت. این تغییر اثرات بسیار گسرده ای در پی داشت. از این رهگذر اصل محوری آشنایی زدایی در نظر فرمالیستها درونی تر و عمیق تر شود. به عبارت دیگر، به جای آن که تنها در باره ی آشنایی زدایی کردن واقعیت به سویله ی ادبیات صحبت کنند. از آشنایی زدایی کردن خود ادبیات صحبت کردند. عناصر درونی یک اثر ممکن است خودکار شدوند یا نقش زیبایی شناسی مثبت داشته باشند.

یک تمهید واحد می تواند در آثار مختلف نقش های زیبایی شناختی متفاوتی داشته باشد و یا کلاً خودکار شود.

مکن است یک اصطلاح شاعرانه عمومی کاملاً خودکار شود در این حالت خواننده دیگر تمهید را به مثابه ی یک عنصر نقشمند درک نمی کند. بلکه مانند دریافت های معمولی، خودکار، بدیهی و بی رنگ می شود. (سلدن و ویدوسون (1377) ص 55).

در تئاتر شاعرانه همیشه باید این نکته را در نظر داشت که تمهیدات در اثر کثرت استفاده خودکار نشوند یا مثلاً اصطلاحی کهن در بافتی نو و بدیع کارکردی ارتقاء دهنده داشته باشد)

یا مثلاً اصطلاحلات کهن یا واژه های یک شعر حماسی نقشی ارتقاء دهنده داشته باشند. مثل استفاده از متون کهن عرفانی در شعر نو یا استفاده از شکل های تئاترهای سنتی در بافت تئاترهای مدرن مثل کاری که برشت در استفاده از تکنیکهای تئاتر شرق در تئاتر ویژه خود انجام داد یا گروتوفسکی. مثل استفاده از یک موقعیت سنتی در یک اثر مدرن – مثل استفاده از icon یا شمایل یا نقاشی های کلاسیک در فیلم های تارکوفسکی.

«یاکوبسن» در نوشته ای به سال 1935 عنصر غالب را یکی از مفاهیم مهم اواخر فرمالیسم به شمار می آورد. و آن را به عنوان عنصر کانونی یک اثر هنری که سایر عناصر را زیر فرمان دارد تعین می بخشد و تغییر می دهد، تعریف می کند وی به درستی به جنبه غیرمکانیستی این دیدگاه از ساخت هنری تاکید می کند عنصر غالب عامل پدید آورنده ی کانون تبلور اثر است و یگانگی یا سامان کلی آن را تسهیل می کند. خود مفهوم آشنایی زدایی، متضمن مفهوم دگرگونی و تحول تاریخی بود.

فرمالیستها به جای آنکه به جستجوی آن حقایق جاودانی برآیند که در همهئ آثار ادبی را تحت قانون واحدی گرد می آورد، تمایل داشتند به تاریخ ادبیات به مثابه انقلاب دائمی نظر کنند. هر تحول تازه ای، کوشش به منظور پس زدن دست مرده ی آشنایی و واکنش از سر عادت است... از نظر فرمالیست ها تغییر و تحول صورت های شعری تصادفی نیست. بلکه نتیجه جابجایی عنصر غالب است. در مناسبات متقابل میان عناصر گوناگون یک نظام شعری نوعی جابجایی مداوم در جریان است.

«یاکوبسن» این فکر جالب را نیز اضافه می کند که نظام های شعری هر دوره خاص، ممکن است زیر سیطره عنصر غالبی قرار داشته باشند که از نظام های غیرادبی شرچشمه می گیرد. عنصر غالب در شعر دوره ی رنسانس از هنرهای دیداری مشتق شده بود، شعر رمانتیک به سمت موسیقی جهت گیری کرده بود و عنصر غالب در رئالیسم، هنر کلامی است. اما عنصر غالب هرچه که باشد. سایر عناصر موجود در هر متن بخصوص را سازماندهی می کند.

نحوه انجام کار به این صورت است که آن دسته از عناصر زیباشناسانه که در آثار دوره هیا پیشین به عنوان عنصر غالب در «پیش زمینه» به «پس زمینه» فرستاده یم شوند. آنچه تغییر می کند عناصر نظام از قبیل نحو، وزن، طرح، طرز بیان و نظایر آن نیست، بلکه نقش عناصر خاص یا گروه هایی از عناصر است. (همان، صص 55 و 56)

فرمالیست های همواره شیفته ی شناخت این راز بودند که چگونه «ژانری خاص» جوانی را از سر می گیرد و در حالیکه مدتها به نظر می رسید که به پایان رسیده و مرده است، ناگهان به گونه ای تازه سر برمی آورد. «یاکوبسن» نوشته است که ادبیات همواره نیازمند این جوانی دوباره است... «توماشفسکی» نشان داد که گاه عنصری ادبی کارکرد متعارف خود را از دست می دهد و کارکردی تازه، در شرایط تاریخی جدیدی می یابد.

همچون مثال «گروتسک» که در دوران کلاسی سیسم اساساً سرچشمه ی بیان کمیک بود، در دوران رناتی سیسم بدل به بیان تراژیک شد: در این دگرگونی مدام کارکردها، زندگی راستین متن ادبی آشکار می شود.»

فرمالیستها این دگرگونی کداوم کارکردها را در ادبیات روسیه دنبال کردند و دریافتند که چگونه شکلی فرعی و بی اهمیت و حتی گاه مرده، ناگاه بدل بهشکل مرکزی و مسلط بیان ادبی می شود. (احمدی (1375 ص 51-53)

مثل استفاده ابز همسرایان تراژدی یا تکنیک اثر نمایشی شرق مثل تعزیه و ... در یک اثر تئاتری.

از نظر آنها همانطور که «شکلوفسکی» می گوید «شکل تازه»، محتوای تازه می آفریند.

ماده قصد (Fabula) و قصد پرداخت شده (Syzhet)

یسیاری از شکل گرایان ضرباهنگ را سرچشمه ی واگیر ادبی بودن نظم یم دانستند، ولی هنگامی که بعدها به پژوهش در باره ی داستان منشور روی آوردند، به سرچشمه های دیگری نیازمند شدند، در این مورد، کلید رویکرد آنان، تمایز میان Fabula و Sywzhet (ماده خام قصد و قصد پرداخت شده) است، یعنی تمایز میان ماده ی خام روایتی علت و رویداد از یک سو، و روایتی که به صورت هنری پرداخته شده است و عملاً به خواننده عرضه می شود از سوی دیگر. در صورت بندی «توماشفلسکی» Fabula خود عمل است در حالی که Syuczhet «چگونگی آکاه شدن از عمل» است.

شاید بدین شیوه پرداخت هنری ممکن است.

1-در برگزیده ی بیان رویدادها با ترتیب زمانی 2-یا گزینش زایدی دید ویژه 3-یا آفریدن جلوه های تعلیق و رمز و ابهام و یا گزینش هنرمندانه ی «درونمایه آزاد یعنی جزئیات اتفاقی مقید به دربایست های روایت باشد.

در همه این موارد بر پایه ی نظرات شکل گرایان آنچه به صناعت و هنر و ادبی بودن فرصت می دهد که به بازی وارد شود تبدیل شدن آنها به Syuzhel است Fabula صرفاً انگیزش است. یعنی گل شکل نیافته ای است که هیچگونه ارزش زیبایی شناختی در خود ندارد به گفته ی «شکلوفسکی» خط داستان چیزی بیش از مصالح برای شکل دادن به طرح داستان نیست. (هارلند (1382) ص 238 و 239)

فرم و محتوا

فرمالیست هرچند در سال های اخیر به عنوان نوعی اتهام در مقابل هنر غیرمتعهد به کار یم رفت اما در واقع فرمالیستها هستند که می توانند مدعی فراتر رفتن از برداشتهای کهنه (سنتی) در باره شکل و محتوا باشند «آیخن بام» در این باره چنین می نویسد:

فرمالیستها، هم خود را از همبستگی سنتی «شکل و محتوا» و هم از مفهوم شکل به معنای پوشش بیرونی یا ظرفی که مایع محتوا در آن ریخته شده رها کردند... مفهوم فرم معنای دیگری به خود گرفت. (Eilchenbaum (1987) p.12)

آیخن بام از مفهوم «شکلی که به منزله محتوا است» سخن می گوید.

10-بررسی زمان اثر ادبی (شعر) و هنری در نظام خاص خود نه در نظام موقعیت ادبی

تینیانوف در رساله «در باره تکامل ادبی» پیشنهاد کرد اثر ادبی را نظامی خاص بشناسیم که درون نظامی دیگر یعنی «موقعیت ادبی» قرار گرفته است. پرسش مهم این است که: «امکان هماهنگی اثر ادبی با عناصر دیگر نظام موقعیت ادبی و در نتیجه با کل این نظام چیست؟» به عنوان مثال مجموعه ی واژگان اثری ادبی از یک سو با عناصر دیگر همین اثر رابطه دارد و از سوی دیگر با جهان واژگانی آثار ادبی دیگر نیز نرتبط است. تینیانوف پیشنهاد کرد که روش بررسی عناصر درونی نظام اثری ادبی (شعری) را از روش بررسی عناصر درونی «نظام موقعیت ادبی» جدا کنیم. بررسی نسبت زبان یک اثر با عناصر دیگرش رشو خاصی را می طلبد که با روش بررسی مناسبت مجموعه ی واژگان و زبان آن اثر با جهان واژگانی آثار دیگر متفاوت است. تودورف می گوید که این یکی از مهم تریم درس هایی است که از فرمالیستهای روسی اموخته ایم نمی توان عناصری از یک اثر ادبی را (که تنها در چارچوب آن اثر نیریو دلالت گونه ی خود را می یابند) با عناصر اثر دیگر مقایسه کرد... چرا که هر عنصر در یک اثر دلالت معنایی ویژه خود را داراست. (اجیدی (1375) ص 45)

10-جدایی اثر از نیت مولف

اندیشه و نیت مولف تجسم موقعیت هایی است که فراتر از متن وجود دارد. میان شرایط زندگی و اندیشه ی مولف با اثرش فاصله هست و به یاری بررسی آنش رایط نمی توان اثر را شناخت. تینیانوف تاکید کرد که ئنمی توان میان نیت مولف و اثر مناسبی مستقیم یافت. پژوهش منش روانی مولف کارآیی ندارد. همانطور که نمی توان آثار مولف را از راه تحلیل محیط و رخدادهای زندگیش، با موقعتی اقتصادی و فرهنگی طبقه ای که در آن جای دارد شناخت... اثر ار زندگی مولف جداست. به این معنا که به گونه ای مستقیم و سریع آن را باز نمی تابد، ... اثر بدین معنا به زندگی مولف پیوند دارد که آن را پنهان می کند. یاکوبسن (Jakobson) بیش از یک بار به تأکید گفته یود که به نظر فرمالیستها، هنر بی شک دارای تعین های اجتماعی هست. اما نکته اینجاست که از راه این تعین ها نمی توان اثر هنری را شناخت.

«تینیانوف، موکاروفسکی، شکلوفسکی و من هرگز بر این باور نبودیم که هنر در خود بسنده است، بر خلاف ما همواره تاکید کرده این که هنر بخشی از واقعیت اجتماعی است و با یدرگ عناصر پیوند دارد.»

فرمالیسم به معنای آشکایر مطلق ادبی نیست، بلکه می کوشد تا آن را در جایگاه درست قرار دهد. بررسی نه با جستارهای تاریخی، بلکه با خود اثر هنری آغاز می شود. پیدایش و تکوین شگردهای روش بیان اهمیتی ندارد انچه مهم است، مجموعه آن ها در متن است.

نمونه مباحث تاریخی در آثار فرمالیستها کم نیست. اما در تمامی آنها «تاریخ اشکال ادبی» اهمیت دارد نه تاریخ پدید آمدن آثار ادبی. «یاکوبسن» در مقاله ای در 1936 در باره پوشکین نوشت:

«بیان زیبایی شناسی شعر پوشکین کلاسی سیسم است. اما گونه ای از کلاسی سیسم که آشکارا زیر نفوذ رمانتی سیسم شکل گرفته همانطور که رمانتی سیسم به آن معنا که در آثار آخرین رمانتیست ها یافت می شود (مثلاً در آثار بودلر و داستایوفسکی) ناگزیر از این حقیقت تاثیر گرفته است که روزگار، دوران رآلیسم بود.» (احمدی (1375) ص 147)

همانطور که در تئاتر شاعرانه عناصری از رمانتیسم و سمبولیسم و سورآلیسم را در خود دارد یعنی ممکن است اثری به ژانر خاصی تعلق داشته باشد ولی ویژگی های شاعرانه از ژانرهای دیگر در آن باشد.

پژوهش های تاریخی و بیوگرافیک (زندگی نامه ای) که در سدهی نوزدهم جزء الزامات واقعیت بود نمی توانست موجب خرسندی فرمالیست ها شود.

توماشفسکی در این مورد نشوته است «شاعر به جای پیشینه ی واقعی زندگ خود، افسانه ی زندگینامه ی آرمانی را به منزله ی بنیان آفرینش درنظر می گیرد. این بدان معناست که شاید گونه های مشخصی از شعر مستلزم شناخت زندیگ شاعر باشند، ولی آن زندگی، زندگی واقعی و عملی او نیست، بلکه یک ساخت کتابی طرح ریزی شده است.»

(Tomashevsky (1978) p.52)

مثل شاعرانی که از زندگی آن خود مانند حادثه ای شعری است. شاعرانی که با زندگی نیز رفتاری شاعرانه دارند شاید مثل رمبو، اما اغلب آنها شعرشان قربانی زندگی شاعرانه شان می شود.

شکلوفسکی نیز هر گونه تأویل اجتماعی، تاریخی اثر هنری را رد می کرد و معتقد بود در هنر همه ی موضوع ها از یددگاه ارزشی برابرند. او می نویسد: «هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنک آن ارتباطی به رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه ی شهر کوبیده اند» Wellek (1982) p.127

به نظر می رسد که در ایج جلسه ی شکلوفسکی واکنشی در مقابل ناسیونالیسم ادبی و هنیر است. اصولاً بحث هنر و تئاتر ملی بحثی واپس گرایانه و ضدهنری است.

هنر در ذات خود ماهیتی جهان شمول و فرامرزی دارد. بدین سبب است که ما همیشه از آثار هنری و ادبی ملت های دیگر نیز لذت زیبائی شناسانه می بریم، فارغ از آنکه به مرزهای جغرافیایی ها یا به قول شکلوفسکی به رنگ پرچم ما ارتباط داشته باشد.

فرمالیست ها روش کسانی را که یم کوشند تا از راه مناسبت های اجتماعی، مناسبات درونی متن را شرح دهند نادرست می داند و این روش را بیشتر روان شناسانه می دانند که در آن هنر کمترین اهمیت را داراست.

آخن بام در این باره می نویسد که چنیهن روشی هرگز نمی تواند به این پرسش که چرا شرایطی خاص، اثری خاص به دست آمده است؟ پاسخ دهید زیرا.

«ادبیات همچون هر دستگاه منظمی از حقایقی که متعلق به نظمی دیگر هستند ریشه نمی گیرد، از یان رو نمی تواند به چنان حقایقی تقلیل یابد. مناسبست میان حقایق نظام ادبی و حقیقت هایی که به گونه ای همزمان وجود دارند، خیلی ساده مناسبت علت و معلولی نیست. صرفاً مناسبتی است دوسویه. داریا کنش های درونی، وابسته و مشروط کننده ی یکدیگر.»

L. Matejica and Pomorska eds, Poetics, P.61

عماصر سازنده متن ادبی «تنها می توانند به یاری خودشان تحلیل شوند. حقایق ادبی / تاریخی حقیقت هایی پیچیده اند که نقش اساسی در آنها به ادبیات تعلق دارد و نه چیز دیگر. Lbia p.62»

درست نیست که از راه تحلیل واقعیت جهان به جهان متن راه یابیم. برخلاف باید از راه واقعیت متن، واقعیت خارجیئ را بشناسیم. به این دلیل است که رمان مارسل پروست یا داستایوفسکی بیش از هر درس دانشگاهی به کار شناخت روان آدمی می آید و داستان های کوتاه کافکا روزگار ما را بهتر از انواع مباحث علوم اجتماعی و سیاسی میان می کنند.

جدایی شعر و زبان کاربردی (دشواری زبان شعر)

فرمالیست های به جای همه ی این عوامل ذرک شده ادبی بودن را در کاربرد ویژه ی زبان جا دادند. آنان به پیروی از گرایش کلی اندیشه ی سمبولیست ها و مدرنیست های فرانوسی، جدایی مطلق میان زبان شعر و زبان کاربردی قائل شدند. زبان کاربردی یا با رساندن پیامی در باره ی جهان، یا با حسب حال، یا برانگیختن دیگران و یا با تثبیت تماس اجتماعی سر و کار دارد. اما زبان شعر با ارتباط بدین معناها سر و کار ندارد. کار زبان شعر، کشاندن توجه ها به سوی خود در مقام زبان اسن. زبان شعر زیبایی شناسی شده و کاربر زدایی شده است که از ارزش آن در خود آن نهفته است. ((1382) ص 236 و 237)

از نظر «شکلوفسکی» زبان شعر زبانی مشکل و دشوار است حتی زمانی که زبانش عر در بعضی موارد به زبان شعر نزدیک می شود صورت دشوار بودن نقض نمی شود از نظر او زبان شعر ضمن آنکه خوشایند است اما به قول ارسطو باید عجیب و شگفت به نظر می رسد. او با وام از تولستوی می گوید: اگر کل زندگی های پیچیده بسیایر از مردم ناخودآگاه پیش رود، آن وقت چنین زندگی هایی چنان است که گویی هیچ گاه نبوده است.

او با این نظر هربرت اسپنسر (Spencer) موافقت دارد که «سبک خوشایند دقیقاً سبکی است که بیشترین میزان تفکر را با کم ترین کلمات عرضه کند»

«هنر وجود دارد تا شاید کمی حس زندیگ را بازیابد، هنر وجود دارد تا کسی چیزها را احساس کند، سنگ را سنگی سازد، هدف هنر انتقال حس چیزهاست آن طور که درک می شوند، نه آن طور که شناخته می شوند. فن هنر این است که اشیاء را ناآشنا سازد، صور را دشوار گرداند، بر دشواری و مدت ادراک بیفزاید چرا که فرآیند تجربه کردن هنر هنرانگی یک شیء است، شی مهم نیست.» (اشکلوفسکی (1380) ص 60)

«یاکوبسن» می نویسد:

شاعرانگی هنگامی حضور پیدا می کند که واژه به عنوان واژه احساس شود. نه به عنوان نماینده ی صرف شیء نامگذاری شده یا فوران عاطفه. یعنی هنگامی که واژگان و ترکیب آنها آن ها، و شکل درونی و برونی آن ها به جای اشاره کردن بی طرفانه به واقعیت، وزن و ارزشی از آن خود بیابد.

(Jakobson (1987) p. 378)

اهمیت ریتم (ضرباهنگ) و آوا

ضرباهنگ عاملی بود که شکل گرایان آن را از طرح مستقل و از پیش موجود وزن متمایز می کردند. به نظر آنان ضرباهنگ به شویه ای گریزناپذیر از معنا تاثیر می پذیرفت. مهم تر از این خود ضرباهنگ هم بر معنا تاثیر می گذارد، شکل و واژگان را دگرگون می کند و تاکیدها و اندرکنش ها تازه ای می آفریند. تینیانوف مدعی است: در شعر، معنای واژگان با آرا تعدیل و تقویت یم شود. شاعر با دگرگون کردن کیفیت آرایی، معناهای ثانوی و رنگ آمیزی ها را برمی انگیزد که از درون بدرخشد.

فرمالیست ها به آوا اهمیت می دادند اما نه به خاطر استقلال آن از معنا، بلکه برعکس، به این خاطر که آوا در ارتباط با معنا شروع