چکیده
بخش عظیمی از ادبیات ثانی فارسی ما ماهیتی «توصیفی» دارد. توصیف هنرمندانه‌ی شاعر از «طبیعت»، «خود» و «جامعه» درون مایه‌های ارزشمندی است که ادبیات ما را عمق و غنا بخشیده است. شاعران بزرگی هم چون رودکی، خرمی، منوچهری و عنصری از دوره‌ی آغازین شعر فارسی توصیف زیبایی‌های طبیعت پیشین تاز و آغازگر بودند. ابتکاران و نوآوری‌های چنین شعرایی در وصف شب، روز، صبح، غروب، باغ و ستان، زمین و آسمان و فصل‌ها و . . . . حاکی از انس و الفتی است که با طبیعت داشته‌اند.
توصیف «طبیعت» در دیگر دوره‌های ادبی با فراز و نشیب‌هایی هم چنان ادامه یافته است و هم چنان ادامه دارد. توصیف از «خود» را در آثار شاعران گذشته و امروز با زمینه‌های متعددی چون شرح و بیان غم‌ها و شادی‌ها و تأملان شخصی و عاطفی می‌بینیم. قسمت عمده‌ای از رباعی‌ها دو بیتی‌ها، غزلیات، شکواییه‌ها و حسبیه‌ها تشریح و توصیف «من» شاعر هستند. شاعران با بحر سخن خویش، این «من» و «خود» آدمی را آن چنان به تصویر کشیده‌اند که با وجود تکرار شدن ها همواره دل‌پذیر مانده و طراوت و شادابی خود را از دست نداده است. خواه «من» عاطفی و شخصی باشد یا «من» اجتماعی وقت، آن گونه که در حماسه‌ها می‌بینیم.
این مقاله در مورد نقش روانشناس در ادبیات است که کل مفهوم آن این است که امروز با رشد وتکاپوی جامعة ادبیات هم رشد داشته است و به غیر از مفاهیم اخلاقی و زیباشناسی یک فهم جدید به نام روانشناسی در آن وارد شده است.
و رابطه روانشناسی و ادبیات در عصر امروز یک امر حیاتی است چون خوانندگان فهم آنها بالاتر رفته و نگرش جدیدی بر نوشته ها دارند.
خلاصه مقاله این است که رابطه ادبیات با روانشناسی را می توان از نوشته و افکار نویسنده در کرد که چه رابطه ای را ایجاد کرده است و یک آثار خلق کرده که مخاطبان فراوانی دارد.
این تحقیق روش آن میدانی یا کتابخانه ای است که از چند کتاب گرفته شده است و از مقالات اینترنتی هم استفاده شده است و مترمکز به افکار کتاب و مقالات می باشد. چکیده این تحقیق در واقع می خواهد بگوید که ادبیات امروز خارج از روانشناسی نمیباشد چون هر نوشته ای که خلق می شود باید دارای روح و تازگی باشد که آن روح را روانشناسی می گوییم تا شخص بتواند با افکار سالم آن اثر را بخواهد و از آن لذت برد.
مقدمه :
عنوان نقش روانشناس در ادبیات معاصر
در این تحقیق رابطه بین روانشناس و ادبیات بحث شده است البته این تحقیق همة آن تحت تأثیر کتاب و منابع نیست بلکه خود نویسنده افکار خود را بیان کرده است اگر چه افکار نویسنده کوتاه می باشد ولی خدشه ای به خود تحقیق وارد نکرده است. و تحقیق دارای چند بخش است که بخش اول آن در مورد تعریف روانشناسی و تاریخچة آن و تعریف ادبیات می باشد بخش دوم در مورد روانشناسی هنری و عرفانی و بخش دیگر آن دارای روانشناسی و رابطة آن با ادبیات می باشد و در آخر در مورد یک آثار ادبی معاصر سهراب از نظر روانشناسی صحبت شده است.
هدف از این تحقیق در مورد روانشناسی در ادبیات این است که بدانیم امروزه این عامل اصلی کی اثری در خواند مربوط به دانستن روانشناسی است، که اثر ان را در جامعه پایدار به ماند. به طور کلی امروز هر کس ناخودآگاه متن را می خواند برای فهمیدن درون خود می کوشد او با باز تولید متن در آن دخالت می کند ولی بداین مداخلات با تردیدی می نگرد و کنش خواندن را مورد تحلیل قرار می دهد نه نویسنده یا خواننده کشاکش میان خوانن و ظرفیت های نهفته‌ی متن را آشکار می کند تا خوانندة حرفه ای به عنوان پرسشگر در برابر متن باقی بماد و این امر در ساختار روانکاری صورت می گیرد.
تعریف و تاریخچه روانشناسی و تاریخچة آن:
برخی روانشناسان، روانشناسی را به این صورت تعریف می کنند : مطالعة علمی رفتار و فرایندهای ذهنی اما همة روان شناسان این تعریف را قبول ندارند و روان شناسی را تنها علم مطالعة رفتارهای قابل مشاهده می دانند.
برخی روانشناسان، از جمله رفتار گرایان، معتقدند که فرایند های ذهنی قابل مطالعه نیست. روانشناسی با این که تاریخی بسیار طولانی دارد و می توان گفت که با خلقت خود انسان بد وجود آمده است، علم تازه ای به حساب می آید. برخی روانشناسان، تاریخ شروع آن را به سال 1860 نسبت می دهند: سالی که گوستا و تئودور فیخنر آلمای کتاب اصول سایکو فیزیک را منتشر کرد. اما بیشتر روانشناسان، تولید روانشناسی را به عنوان یک عالم، به سال 1879 نسبت می دهند؛ یعنی سالی که ویلهلم وونت، اولین آزمایشگاه روانشناسی را در شهر دینپزیک آلمانی بنا نهاد.
روانشناسی در ایران
شامل 28 صفحه فایل word قابل ویرایش
مشکلات و راه کارهای ادبیات و زبان فارسی در مقطع متوسطه
نوع فایل:ورد قابل ویرایش
تعداد صفحه:33
قیمت:3300 تومان
دانلود و خرید به صورت آنلاین
پشتیبانی در صورت هر گونه مشکل
به همراه فهرست کامل:مقدمه،چکیده،نتیجه گیری و منابع
چکیده :
دبیران زبان فارسی ، هنگام آموزش این درس در مقطع متوسطه ، با مشکلاتی از جمله ، حجم زیاد کتاب ، کابردی نبودن آموزش ها ، نبود فرصت کافی برای پرداختن به املا و روخوانی ، وجود یک کتاب با محتوای یکسان در همه رشته ها و ناهماهنگی بین مطالب کتاب های زبان فارسی 1و2و3 روبه رو هستند. یافتن راه کارهای مناسب برای این مشکلات ، می تواند در آموزش زبان فارسی تاثیر گذار باشد.
واژه های کلیدی:
زبان فارسی 1و2و3 ، حجم کتاب ها ، کاربرد آموزش ها ، املا ، روخوانی، ناهماهنگی مطالب، بیاموزیم ، حروف پیوند ، گروه اسمی ، برخوردار بودن ، متمم،زبان علمی و ادبی، روش تحقیق ، انواع اضافه ، قواعد ترکیب ، حذف
این محصول در قالب ورد و قابل ویرایش در 82 صفحه می باشد.
ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و - ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.
بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.
دلالت های ادبی و مونتاژ
به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.
تصویر«برنز» واضح و راستین است اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتر است. ازهمه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویرپردازی» («صنایع بدیعی» درادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه استعاری می یابد: به این معنا که کلمه «رز» یک نشانه صرف است- مانند حرف «X» که اشاره به یک شیئی عینی دارد. ولی تصویر عکاسی یک گل رز صریحتر است، یک «نشانه تصویر» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبی عینی است، مفهوم کلی «رز بودن» را تداعی می‌کند تا یک گل رز مشخص را. سخن کوتاه، خواننده باید «تصویر» ادبی را درذهن خود مجسم کند. واژه درحکم واسطه ای میان مشاهده کننده و شیئی است. از آن جا که «واژه –تصویر» به اندازه یک تصویر سینمایی صریح نیست، میتواند حاکی از ایهام هایی باشد که دریک عکس شاید باشد، شاید هم نباشد. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است. بنابراین، هر رسانه ای نقاط ضعف و قوت معینی دارد. ولی درهر حال و به طور کلی میتوان گفت ادبیاتی راکه شدیداً تصویری و توصیفی است با آسودگی نسبی می شود به فیلم در آورد.
پودو فیکن نخستین فیلمسازی بود که نگره ای خودآگاهانه از استعاره سینمایی را تدوین کرد. او احساس کرد که نمادهای پیوند یافته یک سکانس تدوین شده میتواند معادل سینمایی کنایه های ادبی باشد. برپایه نگره او، نمای دو دلداده که به نمای گل رزی پیوند بخورد تشبیه «برنز» را به بیان سینمایی تولید می‌کند. البته چنین پیوندی رایج ترین نوع تدوین کنایی درسینماست ولی متاسفانه درمقایسه با انعطاف
کنایه های ادبی بسیار محدود است. ولی این شیوه پیوند دردست های یک فیلمساز خلاق می تواند بسیار موثر باشد. برای مثال درسایه یک شک، هیچکاک واکنش پرسوناژی را نسبت به یک خبر تکان دهنده، از راه تدوین استعاری القا می‌کند. آدم خبیث و با نزاکت فیلم (جوزف کاتن) می خواهد خوردن صبحانه اش را شروع کند؛ هنگامی که خبر را به او می رسانند، هیچکاک به نمای درشتی از تخم مرغی کات می‌کند که کاردی واردش می شود، هیچکاک با نشان دادن زرده ای که تراوش می‌کند، به گونه ای طنز آمیز احساس ناگهانی وحشت و آسیب پذیری مرد جنایتکار را می رساند.
در پیشخدمت جوزف لوزی نیز، شهوانیت نهفته دریک سکانس ازراه پیوند نماهای زن سکسی وسوسه گر، مرد جوان خاموش ولی تحریک شده، و شیر آشپزخانه که ازش آب می چکد، القا می‌کند. هماهنگ با تشدید حس صحنه، صدای چکیدن قطره های آب بلندتر می شود. برش متقاطع (Cross cutting) به تنش این صحنه شکل می‌دهد تا لحظه ای که دیگر، کم و بیش، تحمل ناپذیر می شود. ناگهان مرد جوان به سوی ظرف شویی می رود و با هیجانی عصبی می کوشد تا با سفت کردن شیر، چکیدن آب را متوقف کند. این حرکت استعاری، نمایانگر تلاش ذهنی (درونی) او به قصد «سرکوب» احساسات جنسی برانگیخته اش است. سینما درمقام هنر پیوند، قادر است تا استعاره هایی از این گونه را با سهولت قابل توجهی تولید کند.
ولی استعاره های ادبی معمولاً پیچیده تر از تشبیه ساده «برنز»، و پیوندهای همبسته پودوفکین هستند. ایزنشتین این نکته را دریافت و کوشید تا به کاربرد استعاره درسینما توسعه ببخشد. اختلاف نظر اساسی او با پودوفکین درمنابع مقایسه یا تشبیه بود. ایزنشتین برآن بود که لازم نیست تا استعاره های سینمایی را از صحنه موجود درفیلم اخذ کنیم. او معتقد بود که همانند کنایه های ادبی، می توان همه گونه مقایسه تشبیهی، بدون توجه به منبع آن، را درفیلم آورد. یکی از مشهورترین کنایه های بی زمینه ایزنشتین درفیلم اکتبر او روی می دهد؛ او برای به مسخره گرفتن وحشت و هیجان سیاستمداری ضد انقلابی، نماهایی از یک «دسته ارکسترآسمانی» چنگ نواز را بانماهایی از او درحال سخنرانی، اینترکات (برش متقاطع) می‌کند. ردیف چنگ نوازان موطلایی زیبا از«ناکجا» آمده است، بدین معنا که آن ها را درمحل مربوطه (یک تالار سخنرانی) نمی توان یافت، و ارایه آن ها صرفاً به دلایل استعاری بوده است.
ایزنشتین فکر می کرد که تدوین کنایی را فراتر از این هم می توان برد. او در مقاله ای با عنوان «اصول سینمایی و ایدئوگرام (اندیشه نگاری)» توضیح می‌دهد که ایدئوگرام چینی چگونه درآغاز به عنوان زبانی تصویری شروع شد و رفته رفته قادر شد باالحاق دو نقش گرافیک تاحد بازتاب واژه های انتزاعی بگسترد. مثلاً، نقش تصویری «قلب» هنگامی که به نقش «چاقو» بپیوندد، می تواند واژه انتزاعی «رنج» را تولید کند. ایزنشتین اعتقاد داشت که تدوین کنایی باید کارکرد همانندی داشته باشد . نگره او، از آن جا که مابه چنین راه و رسم سینمایی ویژه ای عادت نکرده ایم، دور از ذهن به نظر می رسد. درحیطه ادبیات، «اسب آهنین» برای اکثر ما استعاره قابل قبولی برای قطار است، زیرا این اصطلاح برایمان آشناست. ولی برای ناآشنایان با شعر انگلو-ساکسون، استعاره تکان دهنده «خانه استخوان» (برای تن آدمی) نیز باید دور از ذهن باشد. بسیاری ازمردم چنین نوآوری هایی را، آن گاه که برای نخستین بار ارایه می شوند، مشکوک و متظاهرانه قلمداد می‌کنند و بی اعتنایی نشان می دهند، همان گونه که خیلی از اولین خوانندگان الیوت، نخستین اشعار او را «اوهام متافیزیکی» مشکوکی دانستند و از آن ها برآشفته شدند. برخی فیلمسازان به پیروی از نمونه گدار و دیگر فیلمسازان موج نو، ازاواخر دهه 1950 آغاز به استفاده از روش تدوین کنایی ایزنشتین بااستمرار بیشتری کردند. چیزی که چنین آزمون هایی را تسهیل می کرد این واقعیت بودکه طرح داستانی دربسیاری از فیلم های این دوره نقش فرعی پیدا کرده بود. این فیلسمازان فارغ از نرمش ناپذیری ساختارهای روایتی درخود تنیده و داستانگویی قراردادی، ازآزادی بیشتری برای توسعه دادن به اندیشه ها به شیوه ای استعاری، و بدون توجه به صحنه و قواعد خشک منطقی، برخوردار شده بودند.
حتی فیلم های همه پسند هم آغاز به کاربرد تدوین کنایی به گونه موفقیت آمیزی کردند. استنلی کوبریک ادیسه فضایی سال 2001 را درقالب سه اپیزود موازی بنا می‌کند که هریک از آنها، جهش عظیمی درشعور انسانی را نمایشگر می سازد. بخش نخست به میمون هایی می پردازد که پیشگام کشف این نکته اند که ازتکه استخوان های بزرگ می توان به عنوان سلاح استفاده کرد(در اساس، به عنوان «ماشین های بدوی»).
درپایان بخش اول، رهبر میمون ها استخوانی را به هوا پرتاب می کند، هماهنگ باهوا- پیمایی استخوان، کوبریک به نمایی از یک کشتی فضاپیما «مچ کات» match cut به تصویری متناظر با تصویر پیشین می‌کند، این کشتی شبیه به همان تکه استخوان است، و به آسودگی و آرامی دل فضا را می شکافد و پیش می رود. اکنون سال 2001 است و ماشین بدوی میمون ها به مکانیسم بغرنج خیال انگیزی «تطور» پیدا کرده است.
بخش سوم فیلم ما را به «فراسوی مشتری» می برد، جایی که بعد چهارم، تصور ما از پیوستار زمانی/مکانی رابه هم می ریزد. مرد فضانورد را می بینیم که همچون یک زندانی و یا گونه ای موضوع علمی، نشان داده می شود. او درآزمایشگاهی جانور شناختی به سر می برد که به سبک دروان لویی چهارده تزئین شده است (قرینه ای کنایه آمیز از کاری که درباغ وحش ها برای «احساس درخانه بودن» حیوانات می‌کنند. این قهرمان جلو چشم های ما شروع به پیرشدن می کند، و درحالی که دراتاقی دارد غذا می خورد، خودش را درحال مردن دراتاقی دیگر مشاهده می‌کند. سرانجام، به نظر می رسد که مونولیت (ستون سنگی یک پارچه و به شدت صیقل یافته) اسرارآمیزی، که درفیلم به مثابه شکل برتری از شعور مطرح است، به جسد او توجه پیدا کرده. آخرین تصویرهای فیلم درفضای کیهانی، سیاره تازه ای، گونه ای زهدان را نمایانگر می سازد. دربطن زهدان جنینی است که شباهت به مرد فضانورد دارد.
کوبریک پیچیدگی استعاره هایش را با پیچیدی هر یک از تمدن ها هماهنگ کرده است. تشبیه تکه استخوان ران به سفینه فضایی، قرینه سازی بیش و کم ساده ایست . ازبرخی جهات، قرینه سازی میان گونه ای از شعور با گونه ای دیگر، پیوند به شیوه پودوفکین است: و معنای آن از این قرار است که شگفتی های علمی سفینه فضاپیما نتیجه رشد منطقی نخستین «ماشین» آدمی، یعنی تکه استخوان، درحقیقت کنایه ای ایزنشتینی است که واقعاً به اندازه نمونه های ادبی، فریبنده و تشهبیهی غنی و چند پلوست.
شکی نیست که این فیلسمازان آینده اند که تدوین کنایی را باید بسط بدهندو مکاشفه های تازه ای دراین عرصه به عمل آورند. ولی درچشم انداز کنونی، گونه هایی از استعاره های ادبی وجود دارند که به نظر می رسد فراتر از قابلیت های سینمای استعاری اند. بعید است که بتوان برخی قطعه های ادبی را از راه مونتاژ القا کرد ونیز قطعه های دیگری را می توان فیلمبرداری کرد ولی تماشاگران، خیلی به دشواری خواهند توانست که معنای آن را دریابند. واژه ها را با منطق عاطفی قوی تری می توان به هم پیوند داد و ادبیات نسبت به معادل های سینمایی تدوین، از آزادی بسیار بیستری بهره مند است. ولی تدوین فقط گونه ای از کنایه سینمایی است و الزاماً مهم ترین آن ها هم نیست. درحالی که روشن است که سینما نمی تواند ازهمه شگردهای ادبیات سود ببرند . ولی بخش عمده ای از آنها درسینما قابل استفاده است . افزون بر این، سینما، بیش و کم، میتواند از تمامی شیوه های بیانی نقاشی، عکاسی، موسیقی، بیشتر شیوه های تئاتری، و به میزان قابل توجهی ازهنر رقص، بهره بجوید. براستی که شمار بسیار زیادی از تکنیک های گوناگون سینمایی را می توان برشمرد که هیچ گونه معادل ادبی ندارند.