دانلودمقاله خـط فارسـی و رایـانـه

اختصاصی از زد فایل دانلودمقاله خـط فارسـی و رایـانـه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 
زبان فارسی که زبان ملی ما و وسیله ارتباط میان ایرانیان و فارسی زبانان داخلی و خارج کشور است، به صورت فعلی خود بیش از هزار سال عمر و ادبیات مکتوب دارد. اما از بخت بلند ما ایرانیان، زبان ما در این مدت کمتر تحول بنیادی پیدا کرده است. هر چند، در نخستین قرن های تکوین زبان فارسی، در سطح واژگانی و نحوی تفاوت هایی میان متونی که در مناطق مختلف ایران نوشته شده دیده می‏ شود. هر چه پیشتر می آییم این تفاوت ها کمتر می شود. نوشتن برخی از کلمات به صورتی که در منطقه جغرافیایی خاصی به کار می رفته و ضبط متفاوت برخی از صیغه های فعل، که از ویژگی های متونی است که تا قرن های ششم و هفتم تألیف شده، بعدها از میان می رود، به طوری که امروز همه ما حس می کنیم که فارسی را به یک شکل و یک صورت می نویسیم و ظاهراً در خواندن نوشته یکدیگر با مشکلی مواجه نمی شویم. با این حال رسم الخط یا شیوه خط یا دستور خط فارسی تا این اواخر قاعده مشخصی نداشت. به نظر نمی آید که تا پیش از دهه دوم قرن حاضر کسی به مسئله رسم الخط و به ویژه به مسئله استقلال کلمات و کلمات مرکب و جدانویسی یا سرهم نویسی آنها آگاهانه اندیشیده باشد، و نسخه های خطی که از گذشته در دست داریم گواه این بی توجهی است...
در واقع جستجو برای یافتن قواعدی برای رسم ‏الخط در متون قدیمی کاری عبث است. نیاز به رسم الخط واحد، مسئله جدیدی است. نه گذشتگان را باید ملامت کرد که چرا به فکر آن نبوده ‏اند و نه بی توجهی به این مسئله را باید به حساب فضایل ایشان نوشت. حتی در زبان های اروپایی نیز که بسیاری از مشکلات خط ما را ندارند، توجه به وحدت رسم الخط پدیده جدیدی است و پیش از قرن های شانزدهم و هفدهم میلادی در بسیاری از زبان ها گاهی واژه ای را به چند صورت می نوشتند. ...
در ایران، جستجوی شیوه واحدی برای رسم ‏الخط فارسی از زمانی آغاز شد که شمار کتاب‏های چاپ شده افزایش یافت. آموزش همگانی گسترش پیدا کرد و به خصوص کتاب های درسی مدارس یکسان شد. اگر تأملات پراکنده ای را که پیش از آن درباره این مسئله صورت گرفته بود کنار بگـذاریم حـاصـل نخستین کــوشش آگاهانـه دستــه جمعی در این زمینه رسم الخطی بود که در موسسه انتشارات فرانکلین تنظیم شد که در آن زمان کار تولید کتاب های درسی را برعهده داشت. از آن پس رسم الخطهای مختلفی، چه از سوی افراد و چه از سوی موسسات دولتی و غیردولتی، منتشر شده است که آخرین آنها دستور خطی است که فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر کرده است.
اگر از کسانی که دستی به قلم دارند بپرسید که از این انواع گوناگون رسم الخط ها چه اصولی در یادشان مانده است، احتمالاً جواب خواهند داد که همه آنها برمبنای دو اصل مشترک شکل گرفته اند، که یکی رعایت استقلال کلمات است و دیگری آسانخوانی. اما اگر بپرسیم که از این دو اصل چه قواعد مشترکی حاصل شده است، شاید جز این جوابی نداشته باشند که دو چیز:
«می» فعل استمراری و «به» ی حرف اضافه را باید جدا نوشت. اگر از این دو قاعده، که تقریباً در میان همه رسم الخط ها مشترک است بگذریم، عالم رسم الخط معرکه آرا است و میدان دستورالعمل های مختلف و گاه متضاد.....
من در این مقاله این داستان را، به خصوص از لحاظ مسئله جدانویسی و سرهم نویسی و شیوه نوشتن کلمات مرکب، به اختصار بازگو می کنم. رسم الخط اولیه فرانکلین که بنایش بر سرهم ‏نویسی کلمات مرکب بود و در این زمینه گاهی افراط می کرد، بعدها تعدیل شد و مبنای رسم‏ الخط‏هایی شد که به ترتیب زمانی، در سازمان ویرایش و تولید فنی دانشگاه آزاد ایران (سابق) و مرکز نشر دانشگاهی تدوین شد. بسیاری از ناشران دولتی و خصوصی و مولفان نیز همین رسم ‏الخط را باز با تفییرها و تعدیل هایی، در شیوه نامه های خود اقتباس یا توصیه کردند. تحریر اخیر رسم الخط فرهنگستان نیز کم و بیش ادامه همین سنت است.
تقریباً همزمان با رسم الخط فرانکلین، رسم ‏الخط دیگری نیز در انتشارات دانشگاه تهران تدوین شد که چند استاد نامدار زبان و ادب فارسی در تهیه آن شرکت داشتند. این رسم الخط شاید به این دلیل که تهیه کنندگان آن به خط فارسی متون کهن نظر داشتند، حتی آن مقدار جدانویسی را هم که رســم‏الخـط فرانکلـین ضـروری و بجا دانستـه بــود (از جمله درمورد «می» سر فعل استمراری) توصیه نمی کرد. این رسم الخط، شاید به این دلیل که در کتاب های درسی دبستانی به کار نمی رفت، عقبه ‏ای نداشت، هر چند درمیان استادان ادب فارسی هستند کسانی که یا به این رسم الخط اعتقاد دارند و یا به پشتگرمی آن به رسم الخط‏های دیگری که تدوین شده می تازند.
در دهه هفتاد، در حوزه هایی بیرون از این مراکز شناخته شده و متمرکز نشر، تمایل دیگری در رسم‏ الخط فارسی پدید آمد که، به پیروی از برخی از نویسندگانی که پیش از این به صورت انفرادی رسم‏ الخط ویژه ای داشتند، بنا را بر جدانویسی کلمات گذاشتند. این رسم الخط در سال های اخیر، به پشتوانه نام و نفوذ کلام یکی از شاعران بزرگ معاصر که بر آن صحه گذاشت، در میان گروهی از ناشران، عمدتاً خصوصی، رواج یافته است.
فراموش نکنیم که از همان دهه چهل اختیار کردن یک رسم الخط نامتعارف (با نشانه هایی چون نوشتن «ی» بدل از کسره اضافه در کلمات مختوم به «هـ» و حتی نوشتن «حتی» و «حتماً» به صورت «حتا» «حتمن») از نشانه های پیشتازی در عرصه ادب شمرده می شد. اما این شیوه ها، تا سال‏های اخیر، در میان ناشران قبولی نیافته بود و ناشران بخش خصوصی یا به رسم الخط خاصی پایبند نبودند و دست نوشته مولف یا مترجم را بدون دخالت در رسم الخط آن به چاپ می سپردند و یا از معروفترین رسم الخط آن زمان، که همان رسم الخط فرانکلین بود، پیروی می کردند.
از این که بگذریم، هیچ کس نیست که یکی از رسم الخط های موجود را دربست قبول داشته باشـد و معمـولاً نویسنـدگان و ویراستـاران هر یــک در این باره سلیقه ای دارند. چون هریک از این رسم ‏الخط های مدون و نامدون در میان ما خیل عظیـم ویراستــاران، کــه اگــر هیچ کاری نکنیم دست کم باید سر هم کرده های صاحب اثر را جدا و جدا کرده های او را سر هم کنیم، هواداران معتقد و متعصبی دارد، حدس می توان زد که از این میان چه بلبشوی عظیمی پدید می آید. قبول ندارید، ده کتاب را از ده ناشر مختلف بردارید و رسم الخط هایشان را با هم مقایسه کنید. وقتی من اولین بار در کتابی دیدم که چیزی که پیش از آن همواره به صورت «مسئله ای» یا «مسأله ای» یا «مسئله یی» دیده بود به صورت «مسئله ایی» چاپ شده است ابتدا گمان کردم که غلط چاپی است. اما وقتی دیدم که در همیـن کتــاب «گــونــه ای» ( یــا «گونـــه یی») بــه صـــورت «گونــه ایی» و «پنجـــره ای» (یا «پنجره یی») به صورت «پنجره ایی» و «نشانه ای» («نشانه‏ یی») به صورت «نشانه ایی» (و قس علی هذا) چاپ شده است، فهمیدم که اشتباه می‏ کرده ام و با رسم الخط جدیدی روبرو هستم که سازنده آن لابد بنابر حکمتی که بر امثال بنده پوشیده است، این شیوه نگارش را «درست تر» و «منطقی تر» یافته است. (از حق نگذریم، ویراستار این کتاب در رسم الخط شعرهای دیگران دست نبرده بود و مثلاً دو مصرع از فروغ فرخزاد - «با دو چشم شیشه ای دنیای خود را دید» و «هیچ نیمه‏ای این نیمه را تمام نکرد» - را به همین صورت که می بینید باقی گذاشته بود!)
صاحبان آثار در چنین وضعی چه می کنند؟ برخی از آنها که صاحب نامند و خود به رسم الخط خاصی اعتقاد یا عادت دارند، ناشر را وادار می کنند که در رسم الخط ایشان دست نبرد، یا کار خود را به ناشری می دهند که رسم الخط ایشان را قبول دارد. برخی دیگر که به این اندازه اصرار یا حوصله یا اعتبار ندارند، در مقابل پافشاری ناشر یا ویراستار او تسلیم می شوند و کار رسم الخط را یکسره به نـاشر می سپــارند؛ چــون به هر حال چاپ شدن یک اثر با رسم الخطی که انسان قبول ندارد بهتر از چاپ نشدن آن است و بحث با ویراستار هم معمولاً بی‏فایده است ......
رسم الخط، مثل قواعد رانندگی، مثل خود خط، یک امر وضعی و قراردادی است. قرارداد هم به خودی خود نه درست است و نه غلط، بلکه معتبر یا نامعتبر است و اعتبار خود را یا از سنت می گیرد یا از ضرورت، البته تا وقتی که در کوچه ها و خیابان ها جز اسب سوار و خرسوار، آن هم روزی چندنفر، عبور نمی کرد. ضرورتی هم نبود که سمتی را به رفت و سمتی را به برگشت سوارگان اختصاص بدهند. اما وقتی کجاوه و پس از آن اتومبیل زیاد شد، عقلاً فهمیدند که باید یک سمت خیابان را به آیندگان اختصاص دهند و سمت دیگر آن را به روندگان ....
همان طور که در ابتدای مقاله اشاره کردم، از سنت نمی توان قواعدی برای رسم الخط فارسی استنباط کرد، زیرا ملاک ها دگرگون شده است. یک کاتب قدیمی بیشتر به زیبا بودن ترکیب بندی نوشته‏ اش می اندیشد تا به خوانا بودن آن، اما ما از آن زمان که پذیرفتیم که در چاپ، خط زیبا و ایرانی نستعلیق را رها کنیم و به دلایل عملی خط نسخ را بکار ببریم، به ملاک زیبایی ترکیب بندی هم پشت کردیم. درواقع، رسم الخط پیش از آن که از نیازهای نوشتن برخیزد، با چاپ ارتباط دارد: مسئله استقلال کلمات با وجود «فاصله بجا» در چاپ ارتباط دارد و جدا نوشتن کلمات مرکب در عین حفظ پیوستگی آنها به این دلیل ممکن است که چاپ به ما امکان «فاصله صفر» را می دهد، و گرنه در نوشتن تقید به این قراردادها معمولاً ممکن نیست.
غالب کسانی که رسم الخط خود را تنها رسم ‏الخط «درست» و «منطقی» می شمارند، از این نکات ساده و ابتدایی که فهرست وار بر می‏شمارم غافلند:
1. رسم الخط امری قراردادی است: با هیچ دلیل و برهانی، جز دلیل سهولت و آسانخوانی، نمی توان برتری رسم الخطی را بر رسم الخط دیگر ثابت کرد. آسانخوانی هم خود نتیجه جا افتادن یک قرارداد است. اگر به قراردادی مجال بدهیم که قبول عام پیدا کند تبدیل به سنت می شود و عموم مردم خلاف آن را دشوار خواهند یافت.
2. ملاک در رسم الخط یکدستی هر چه بیشتر است، نیاز به تدوین رسم الخط برای خط فارسی هم از نیاز به یکدستی برخاسته است. هر کوششی که به نام «منطق خط فارسی» به ایجاد نایکدستی بیشتر در خط فارسی منجر شود نقض غرض است.
3. رسم الخط با چاپ ارتباط دارد. بنابراین نمی توان در تدوین رسم الخط امکانات حروفچینی و چاپ را نادیده گرفت.
اگر ما امروز رسم الخط واحد نداریم، و معلوم هم نیست که در آینده نزدیک داشته باشیم، به نظر من به دلایل زیر است:
1. عدم صراحت و عمومیت نداشتن قواعد. در رسم ‏الخط های موجود، قاعده بر این است که قاعده ‏ای ذکر می شود. آنگاه برای آن، انواع استثناها برشمرده می شود. این استثنا هم با استفاده از مقولات دستوری تعریف می شوند، یعنی به جای اینکه فهرست بسته ای از استثناها به دست داده شود. تعریفی، عموماً دستوری، از آنهـا می شـود و بعـد تشخیص موارد آنها به استفاده کننده از رسم الخط واگذار می گردد.
2. وجــود حالات مرزی و بینابین که به ذوق استفاده کننده واگذار می شود. ملاک زیبایی و آسانخوانی گاهـی بــا ملاک یکدستی در تعارض می افتد و معمولاً این دومی است که قربانی می ‏شود. چنین کاری در خط فارسی – به ویژه درمورد کلمات مرکب – ناگزیر است و به این دلیل است که هیچ جدانویس یا سر هم نویسی، هر قدر هم اصولی باشد، نمی تواند همیشه به ملاک کلی خود پایبند بماند. اما تشخیص اینکه چه صورتی زیباتر است و چه صورتی زشت تر خود ملاک روشنی ندارد. باز در این مورد ذوق استفاده کننده از رسم الخط حاکم است.
3. امکانات حروفچینی و چاپ که متغیر و در تحول است. ورود امکان جدیدی در حروفچینی کسانی را که با رسم الخط ذوق ورزی می کنند به فکر می‏ اندازد که از این امکان استفاده کنند و بنابراین به شکستن چیزی که تا دیروز قاعده بوده است دست می زنند.
4. نبــود ضمــانت اجــرا. ساختــار اجتمـــاعـی ما به گونه ‏ای است که هیچ دستگاهی، هر قدر هم رسمی باشد، این اختیار و قدرت را ندارد که رسم ‏الخط مختار خود را سراسری و بر همه دستگاههای دیگر حاکم کند. اگر هم این کار را درمورد دستگاه های دولتی بتوان کرد، وادار کردن بخش خصوصی به تبعیت اجباری از یک رسم الخط خاص نه ممکن است و نه مطلوب.
عواقب ناگوار این وضع برکسی پوشیده نیست. فرزندان ما در مدرسه چیزی را به عنوان صورت درست نگارش یک کلمه یا ترکیب می آموزند و اگر بر خلاف آن بنویسند نمره دیکته شان کم می شود و بعد خلاف آن را در کتاب ها و روزنامه ها می بینند؛ خوانندگان مجبورند هر بار که کتابی را به دست می‏گیرند نخست مدتی تمرین کنند تا چشمشان با خصوصیات رسم الخطی آن آشنا شود؛ و نویسندگان و مترجمان هر بار که با ناشری سر و کار پیدا می کنند یا باید رسم الخط او را بیاموزند و یا مدتی را با او یا ویراستارش به بحث در رسم الخط بگذرانند.

خط فارسی و رایانه
این همه در جنب مشکلاتی که نبود یک رسم‏ الخط واحد در آینده برای خط فارسی به وجود خواهد آورد، هیچ است. این مشکلات عمدتاً به کاربرد خط فارسی در رایانه مربوط می شود و می ‏توان گفت که اگر همگانی شدن و رواج چاپ بود که ضرورت رسم الخط واحد را مطرح کرد، این بار همگانی شدن رایانه است که زیان هایی را که فارسی زبانان از نبود رسم الخط واحد می بینند، سنگین تر خواهد کرد.
رایانه ابزار یا رسانه ای است که کاربرد آن روز به روز در همه جوامع، و ا زجمله در جامعه ما، گسترش می یابد. یکی از ابتدایی ترین استفاده هایی که از رایانه می توان کرد، حروفچینی و تهیه متون به قصد تکثیر یا چاپ است. از این گذشته، امروز بسیاری از مردم حتی نوشته های معمولی و نامه های اداری و شخصی و یادداشت های خود را هم با این ابزار تهیه می کنند. رایانه، در ساده ترین نقش خود، یک ماشین تحریر پیشرفته است. اما فقط ماشین تحریر نیست. با این ابزار نه فقط می توان متنی را تایپ کرد، بلکه می توان متون مفصل را در آن ذخیره کرد و در متنی، هر قدر هم مفصل باشد دنبال واژه یا ترکیب معینی گشت و موارد ظهور آن را در آن متن پیدا کرد و برای آن متن فهرست یا نمایه تهیه کرد: به کمک رایانه می توان متن نوشته شده را تصحیح املایی و تا اندازه ای تصحیح انشایی کرد: ترجمه ماشینـی یکــی دیگـر از امکانــات رایــانه است که به خصوص درمورد متون فنی و متونی که واژگان محدود یا معانی نسبتاً مشخصی دارند بسیار کارآمد است.
زبان و خط فارسی هنوز نتوانسته است از این امکانات رایانه چنانکه باید استفاده کند. این امر دلایل متعددی دارد. یکی از این دلایل این است که شرکت های بزرگ تولید نرم افزارهای تایپ و ویرایش (مثل میکروسافت) با ایران روابط اقتصادی ندارند و چون بازاری در ایران سراغ ندارند که حقوق مادی و معنوی آنان را رعایت کند؛ خود را ملزم به طرح نرم‏ افزاری برای خط فارسی نمی بینند.
به این دلیل، نرم افزارهای موجود فارسی بر دو نوع است، یکی نرم افزارهایی که مستقیماً در ایران تهیه شده است و برخی از آنها نسبتاً پیشرفته اند. اما این نرم افزارها به دلیل سازگار نبودن با نرم ‏افزارهای جهانی قابلیت ایجاد ارتباط در خارج از مرزهای ایران را ندارند. این نرم افزارها فقط به کار تایپ می آیند. از این گذشته، به دلیل نبود رسم‏ الخط واحدی که صورت درست کلمات را به دست دهد، تهیه کنندگان این نرم افزارها هیچ گاه به سراغ فراهم آوردن نرم افزاری برای تصحیح ماشینی متون نرفته اند، و در نتیجه ما همچنان از یکی از ابتدایی ترین امکاناتی که رایانه در اختیار ما می نهد محروم مانده ایم. از این گذشته، این نرم ‏افزارها، چون با سرمایه گذاری نسبتاً سنگین تهیه می شوند و بازار آنها هم محدود به داخل ایران است، نسبتاً گرانند، و چون استفاده از آنها هم آسان نیست به موسسات انتشاراتی و دستگاههای دولتی محدود مانده اند.
نوع دوم از نرم افزارهای موجود در بازار ایران نرم‏ افزارهایی است که بر پایه نرم افزارهای معروف خارجی تهیه شده است. به این صورت که جوانان با استعداد ما با هوش خداداد خود و با استفاده از فرصتی که تحریم اقتصادی آمریکا و عضویت نداشتن ایران در معاهده ها حق مولف ایجاد کرده است، قفل یک نرم افزار موجود خارجی را می شکنند. برخی از نشانه های عربی آن را با حروف خاص خط فـارســی (پ، ژ، چ، گ) جانشین می کنند و آن را به عنوان نرم افزار فارسی به قیمتی بسیار نازل به بازار عرضه می کنند. این نرم افزارها به چند 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 14   صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله خیام شاعر، خیام فیلسوف

اختصاصی از زد فایل دانلودمقاله خیام شاعر، خیام فیلسوف دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 
صادق هدایت
شاید کمتر کتابی در دنیا مانند مجموعهی ترانههای خیام تحسین شده، مردود و منفور بوده، تحریف شده، بهتان خورده، محکوم گردیده، حلاجی شده، شهرت عمومی و دنیاگیر پیدا کرده و بالاخره ناشناس مانده. اگر همهی کتابهایی که راجع به خیام و رباعیاتش نوشته شده جمعآوری شود، تشکیل کتابخانهی بزرگی را خواهد داد. ولی کتاب رباعیاتی که به اسم خیام معروف است و در دسترس همه میباشد مجموعهای است که عموماً از هشتاد الی هزار و دویست رباعی کم و بیش دربردارد؛ اما همهی آنها تقریباً جُنگ مغلوطی از افکار مختلف را تشکیل میدهند.
حالا اگر یکی از این نسخه های رباعیات را از روی تفریح ورق بزنیم و بخوانیم، در آن به افکار متضاد، به مضمونهای گوناگون و به موضوعهای قدیم و جدید برمیخوریم؛ به طوری که اگر یک نفر صد سال عمر کرده باشد و روزی دو مرتبه کیش و مسلک و عقیدهی خود را عوض کرده باشد قادر به گفتن چنین افکاری نخواهد بود. مضمون این رباعیات روی فلسفه و عقاید مختلف است از قبیل: الهی، طبیعی، دهری، صوفی، خوشبینی، بدبینی، تناسخی، افیونی، بنگی، شهوتپرستی، مادی، مرتاضی، لامذهبی، رندی و قلاشی، خدایی، وافوری... آیا ممکن است یک نفر اینهمه مراحل و حالات مختلف را پیموده باشد و بالاخره فیلسوف و ریاضیدان و منجّم هم باشد؟ پس تکلیف ما در مقابل این آش درهمجوش چیست؟ اگر به شرح حال خیام در کتب قدما هم رجوع بکنیم، به همین اختلاف نظر برمیخوریم.
اساس کار ما روی یک مشت رباعی فلسفی قرار گرفته است که به اسم خیام، همان منجم و ریاضیدان بزرگ، مشهور است و یا به خطا به او نسبت میدهند. اما چیزی که انکارناپذیر است، این رباعیات فلسفی در حدود قرن 5 و 6 هجری به زبان فارسی گفته شده.
تاکنون قدیمترین مجموعهی اصیل از رباعیاتی که به خیام منسوب است، نسخهی «بودلن» آکسفورد میباشد که در سنهی 865 در شیراز کتابت شده، یعنی سه قرن بعد از خیام، و دارای 158 رباعی است، ولی همان ایراد سابق کم و بیش به این نسخه وارد است. زیرا رباعیات بیگانه نیز درین مجموعه دیده میشود.
تنها سند مهمی که از رباعیات اصلی خیام در دست میباشد، عبارتست از رباعیات سیزدهگانهی «مونس الاحرار» که در سنهی 741 هجری نوشته شده، و در خاتمهی کتاب رباعیات روزن استنساخ و در برلین چاپ شده. رباعیات مزبور علاوه بر قدمت تاریخی، با روح و فلسفه و طرز نگارش خیام درست جور میآیند. پس در اصالت این سیزده رباعی و دو رباعی [نقل شده در] «مرصادالعباد» که یکی از آنها در هر دو تکرار شده، شکی باقی نمیماند و ضمناً معلوم میشود که گویندهی آنها یک فلسفهی مستقل و طرز فکر و اسلوب معین داشته، و نشان میدهد که ما با فیلسوفی مادی و طبیعی سر و کار داریم. از اینرو، با کمال اطمینان میتوانیم این رباعیات چهاردهگانه را از خود شاعر بدانیم و آنها را کلید و محکِ شناسایی رباعیات دیگر خیام قرار بدهیم. در این صورت، هر رباعی که یک کلمه و یا کنایه مشکوک و صوفیمشرب داشت، نسبتِ آن به خیام جایز نیست. ولی مشکل دیگری که باید حل بشود این است که میگویند خیام، به اقتضای سن، چندینبار افکار و عقایدش عوض شده، در ابتدا لاابالی و شرابخوار و کافر و مرتد بوده و آخر عمر سعادت رفیق او شده، راهی به سوی خدا پیدا کرده و شبی روی مهتابی مشغول بادهگساری بوده، ناگاه باد تندی وزیدن میگیرد و کوزهی شراب روی زمین میافتد و میشکند. آن وقت خیام برآشفته به خدا میگوید:
ابریق می مرا شکستی ربی،
بر من در عیش را ببستی ربی،
من می خورم و تو میکنی بدمستی
خاکم به دهن مگر تو مستی ربی؟
خدا او را غضب میکند، فوراً صورت خیام سیاه میشود و خیام دوباره میگوید:
ناکرده گناه در جهان کیست؟ بگو
آن کس که گنه نکرده چون زیست؟ بگو
من بد کنم و تو بد مکافات دهی
پس فرق میان من و تو چیست؟ بگو
خدا هم او را میبخشد و رویش درخشیدن میگیرد و قلبش روشن میشود. بعد میگوید: «خدایا مرا به سوی خودت بخوان!» آن وقت مرغ روح از بدنش پرواز میکند!
این حکایت معجزهآسای مضحک بدتر از فحشهای نجمالدین رازی به مقام خیام توهین میکند، و افسانهی بچهگانهای است که از روی ناشیگری به هم بافتهاند. آیا میتوانیم بگوییم گویندهی آن چهارده رباعی محکم فلسفی که با هزار زخم زبان و نیشخندههای تمسخرآمیزش دنیا و مافیهایش را دست انداخته، در آخر عمر اشک میریزد و از همان خدایی که محکوم کرده، [با این زبان]، استغاثه میطلبد؟ شاید یک نفر از پیروان و دوستان شاعر برای نگهداری این گنج گرانبها، این حکایت را ساخته تا اگر کسی به رباعیات تند او بربخورد به نظر عفو و بخشایش به گویندهی آن نگاه کند و برایش آمرزش بخواهد!
از این قبیل افسانهها دربارهی خیام زیاد است که قابل ذکر نیست، و اگر همهی آنها جمعآوری بشود، کتاب مضحکی خواهد شد. فقط چیزی که مهم است به این نکته برمیخوریم که تأثیر فکر عالی خیام در یک محیط پست و متعصب خرافاتپرست چه بوده، و ما را در شناسایی او بهتر راهنمایی میکند. زیرا قضاوت عوام و متصوفین و شعرای درجهی سوم و چهارم که به او حمله کردهاند از زمان خیلی قدیم شروع شده و همین علت مخلوط شدن رباعیات او را با افکار متضاد به دست میدهد. کسانی که منافع خود را از افکار خیام در خطر میدیدهاند تا چه اندازه در خراب کردن فکر او کوشیدهاند.
[با بررسی رباعیهای خیام] میتوانیم به طور صریح بگوییم که خیام از سن شباب تا موقع مرگ، مادی، بدبین و ریبی بوده (و یا فقط در رباعیاتش اینطور مینموده) و یک لحن تراژیک دارد که به غیر از گویندهی همان رباعیات چهاردهگانهی سابق کس دیگری نمیتواند گفته باشد، و قیافهی ادبی و فلسفی او به طور کلی تغییر نکرده است. فقط در آخر عمر با یک جبر یأسآلودی حوادث تغییرناپذیر دهر را تلقی نموده و بدبینی که ظاهراً خوشبینی به نظر میآید اتخاذ میکند.

به طور خلاصه، این ترانههای چهار مصراعی کمحجم و پُرمعنی اگر ده تای از آنها هم برای ما باقی میماند، باز هم میتوانستیم بفهمیم که گویندهی این رباعیات در مقابل مسایل مهم فلسفی چه رویهای را در پیش گرفته و میتوانستیم طرز فکر او را به دست بیاوریم. لهذا از روی میزان فوق، ما میتوانیم رباعیاتی که منسوب به خیام است از میان هرج و مرج رباعیات دیگران بیرون بیاوریم. اما آیا این کار آسان است؟
سلاستِ طبع، شیوایی کلام، فکر روشن سرشار و فلسفهی موشکاف که از خیام سراغ داریم به ما اجازه میدهد که یقین کنیم بیش از آنچه از رباعیات حقیقی او که در دست است، خیام شعر سروده که از بین بردهاند و آنهایی که مانده به مرور ایام تغییرات کلی و اختلافات بیشمار پیدا کرده و روی گردانیده.
علاوه بر بیمبالاتی و اشتباهات استنساخ کنندگان و تغییر دادن کلمات خیام، که هر کسی به میل خودش در آنها تصرف و دستکاری کرده، تغییرات عمدی که به دست اشخاص مذهبی و صوفی شده نیز در بعضی از رباعیات مشاهده میشود. مثلاً،
شادی بطلب که حاصل عمر دمی است
تقریباً در همهی نسخ نوشته «شادی مطلب». در صورتی که ساختمان شعر و موضوعش خلاف آن را نشان میدهد. یک دلیل دیگر به افکار ضد صوفی و ضد مذهبی خیام نیز همین است که رباعیات او مغشوش و آلوده به رباعیات دیگران شده.
رباعیاتی که اغلب دم از شرابخواری و معشوقهبازی میزند، بدون یک جنبهی فلسفی یا نکتهی زننده و یا ناشی از افکار نپخته و افیونی است و سخنانی که دارای معانی مجازی سست و درشت است، میشود با کمال اطمینان دور بزنیم. مثلاً آیا جای تعجب نیست که در مجموعهی معمولی رباعیات خیام به این رباعی بربخوریم:
ای آنکه گزیدهای تو دین زرتشت
اسلام فکندهای تمام از پس و پشت
تا کی نوشی باده و بینی رخ خوب؟
جایی بنشین عمر که خواهندت کشت
این رباعی تهدیدآمیز آیا در زمان زندگانی خیام گفته شده و به او سوءقصد کردهاند؟ جای تردید است، چون ساختمان رباعی جدیدتر از زمان خیام به نظر میآید. ولی در هر صورت قضاوت گوینده را دربارهی خیام و درجهی اختلاط ترانههای او را با رباعیات دیگران نشان میدهد.
به هر حال، تا وقتی که یک نسخهی خطی که از حیث زمان و سندیت تقریباً مثل رباعیات سیزدهگانهی کتاب «مونس الاحرار» باشد به دست نیامده، یک حکم قطعی دربارهی ترانههای اصلی خیام دشوار است. به علاوه، شعرایی پیدا شدهاند که رباعیات خود را موافق مزاج و مشرب خیام ساختهاند و سعی کردهاند که از او تقلید بکنند ولی سلاستِ کلام آنها، هر قدر هم کامل باشد، اگر مضمون یک رباعی را مخالف سلیقه و عقیدهی خیام ببینیم با کمال جرأت میتوانیم نسبت آن را از خیام سلب بکنیم. زیرا ترانههای خیام با وضوح و سلاستِ کامل و بیان ساده گفته شده؛ در استهزاء و گوشه کنایه خیلی شدید و بیپرواست.
ازین مطالب میشود نتیجه گرفت که هر فکر ضعیف که در یک قالب متکلف و غیرمنتظم دیده شود از خیام نخواهد بود. مشرب مخصوص خیام، مسلک فلسفی، عقاید و طرز بیان آزاد و شیرین و روشن او، اینها صفاتی است که میتواند معیار مسئلهی فوق بشود.
ما عجالتاً این ترانهها را به اسم همان خیام منجّم و ریاضیدان ذکر میکنیم، چون مدعی دیگری پیدا نکرده. تا ببینیم این اشعار مربوط به همان خیام منجم و عالم است و یا خیام دیگری گفته. برای این کار، باید دید طرز فکر و فلسفهی او چه بوده است.
خیام فیلسوف
فلسفهی خیام هیچوقت تازگی خود را از دست نخواهد داد. چون این ترانههای در ظاهر کوچک ولی پُر مغز، تمام مسایل مهم و تاریکِ فلسفی را که در ادوار مختلف انسان را سرگردان کرده و افکاری را که جبراً به او تحمیل شده و اسراری را که برایش لاینحل مانده مطرح میکند. خیام ترجمان این شکنجههای روحی شده: فریادهای او انعکاس دردها، اضطرابها، ترسها، امیدها و یأسهای میلیونها نسل بشر است که پیدرپی فکر آنها را عذاب داده است. خیام سعی میکند در ترانههای خودش با زبان و سبک غریبی همهی این مشکلات، معماها و مجهولات را آشکارا و بیپرده حل بکند. او زیر خندههای عصبانی و رعشهآور، مسایل دینی و فلسفی را بیان میکند، بعد راه حل محسوس و عقلی برایش میجوید.
به طور مختصر، ترانههای خیام آیینهای است که هر کس، ولو بیقید و لاابالی هم باشد، یک تکه از افکار، یک قسمت از یأسهای خود را در آن میبیند و تکان میخورد. ازین رباعیات یک مذهب فلسفی مستفاد میشود که امروزه طرف توجه علمای طبیعی است و شرابِ گس و تلخمزهی خیام هرچه کهنهتر میشود، بر گیرندگیاش میافزاید. به همین جهت، ترانههای او در همهجای دنیا و در محیطهای گوناگون و بین نژادهای مختلف طرف توجه شده.
اکنون برای اینکه طرز فکر و فلسفهی گویندهی رباعیات را پیدا بکنیم و بشناسیم، ناگزیریم که افکار و فلسفهی او را چنانکه از رباعیاتش مستفاد میشود بیرون بیاوریم، زیرا جز این وسیلهی دیگری در دسترس ما نیست و زندگی داخلی و خارجی او، اشخاصی که با آنها رابطه داشته، محیط و طرز زندگی، تأثیر موروثی، فلسفهای که تعقیب میکرده و تربیت علمی و فلسفی او به ما مجهول است.
اگرچه یک مشت آثار علمی، فلسفی و ادبی از خیام به یادگار مانده ولی هیچکدام از آنها نمیتواند ما را در این کاوش راهنمایی بکند، چون تنها رباعیات، افکار نهانی و خفایای قلب خیام را ظاهر میسازد. در صورتیکه کتابهایی که به مقتضای وقت و محیط یا به دستور دیگران نوشته حتی بوی تملق و تظاهر از آنها استشمام میشود و کاملاً فلسفهی او را آشکار نمیکند.
به اولین فکری که در رباعیات خیام برمیخوریم این است که گوینده با نهایت جرأت و بدون پروا با منطق بیرحم خودش هیچ سستی، هیچ یک از بدبختیهای فکری معاصرین و فلسفهی دستوری و مذهبی آنها را قبول ندارد و به تمام ادعاها و گفتههای آنها پشت پا میزند. در کتاب «اخبار العلماء باخبار الحکماء» که در سنهی 646 تألیف شده راجع به اشعار خیام اینطور مینویسد:
«...باطن آن اشعار برای شریعت مارهای گزنده و سلسله زنجیرهای ضلال بود. و وقتی که مردم او را در دین خود تعقیب کردند و مکنون خاطر او را ظاهر ساختند، از کشته شدن ترسید و عنان زبان و قلم خود را باز کشید و به زیارت حج رفت... و اسرار ناپاک اظهار نمود... و او را اشعار مشهوری است که خفایای قلب او در زیر پردههای آن ظاهر میگردد و کدورت باطن او جوهر قصدش را تیرگی میدهد.»
پس خیام باید یک اندیشهی خاص و سلیقهی فلسفی مخصوص راجع به کائنات داشته باشد. حال ببینیم طرز فکر او چه بوده: برای خواننده شکی باقی نمیماند که گویندهی رباعیات تمام مسایل دینی را با تمسخر نگریسته و از روی تحقیر به علماء و فقهایی که از آنچه خودشان نمیدانند دم میزنند حمله میکند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  33  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله دانشمندان نیشابور

اختصاصی از زد فایل دانلودمقاله دانشمندان نیشابور دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

قرن دوم
امام مسلم بن حجاج، ابوالحسن الغشیری النیشابوری
آن پیشوا و آن حجت در شناخت احادیث «صحیح» از سقیم، مسکن وی در بالای محله و مجاز بود و تجارتگاه او دَرخان = (کاروانسرا) محمش و زندگیش از ضیاعی که در ناحیة استوا داشت گذران می شد و در شب یکشنبه پنج شب مانده از رجب سال دویست و شصت و یک درگذشت. رحمت خدا بر او باد، گورش در سر میدان زیاد است و کتابهای زیادی نوشته است.
کتاب المسند الکبیر علی الرجال، الجامع الکبیر علی الابراب ـ الاسامی و الکنی ـ المسند الصحیح ـ التمیز ـ العلل ـ الوحدان ـ الأفراد ـ الأقران ـ سؤالات احمدبن حنبل ـ الانتفاع باهر السباع ـ کناب عمروبن شعیب ـ کتاب مشایخ مالک بن انس ـ کتاب مشایخ الثور ـ کتاب مشایخ شعبه ـ کتاب اولاد الصحابه فمن بعدهم من المرثین ـ کتاب ذکر اوهام المحرثین ـ کتاب تفصیل السنین ـ کتاب طبقات التعابعین ـ کتاب افراد الشامیین من الحدیث عن الرسول صلی الله و علیه و سلم ـ کتاب «المعمر» فیه ذکر ما اخطأ معمر.
(تاریخ نیشابور ـ الحاکم ـ به تصحیح دکتر شفیق کدکنی ص 239)
شهید مرتضی مطهری درباره صحیح مسلم می گوید: «مؤلف این کتاب مسلم بن حجاج نیشابوری است. پس از صحیح بخاری معتبرترین کتاب حدیث در نزد اهل تسنن، صحیح مسلم است. برخی آن را بر صحیح بخاری ترجیح می دهند. مسلم به عراق و حجاز و مصر و شام در طلب حدیث مسافرت کرد و مدتی در نیشابور ملازم بخاری بوده است.» مسلم در سال 261 هـ . ق در نصرآباد نیشابور درگذشت.
(خدمات متقابل اسلام و // ـ شهید مرتضی مطهری ـ ص 475)
ابراهیم بن نوح بن عبدان بن خلد بن اثرس ابواسحق المزکی النیشابوری
ابواسحق مزکی نیشابوری بود و کنیة پدرش محمد ابوطالب است.
از عبدالله بن سعید شلیدم که می گفت: «همچون ابراهیم بن ابی طالب هرگز ندیدم و او نیز چون خود هرگز ندید.»
روز یکشنبه دوم رجب سال دویست و نود و پنج درگذشت و در مقبرة حسین بن معاذ به خاک سپرده شد و از ابوعبدالله محمد بن یعقوب حافظ بارها شنیده شد که می گفت: «این شهر ما سه تن از مردان حدیث را بیرون داده، محمد بن یحیحی و مسلم بن حجاج و ابراهیم بن ابیطالب» که رحمت حق بر همه شان باد. و او را در دانش حدیث تصنیف هاست.
(تاریخ نیشابور ـ // ـ تصحیح دکتر شفیعی کدکَنی)
ابن راهویه «راوی أنا من شروطها»
اسحق پسر الی الحسن ابراهیم بن مخلد بن ابراهیم
کنیه او ابویعقوب بود و راوی انا من شروطها [در حدیث سلسله الذهب] می باشد که در سال 135 هـ . ق در نیشابور متولد شد.
از جسر دارالسلام فقیهی از او برتر عبور نکرده است. این جمله ای است که احمد حنبل دربارة او گفته است.
ابن راهویه، یکی از تقاضاکنندگان نقل حدیث سلسله الذهب از امام هشتم (ع) می باشد و به مرکب داری و کشیدن مهار استر امام (ع) افتخار می کند. وی به مسافرتهای زیادی رفت و از مشایخ مجاز و عراق و یمن و شام و دیگر نقاط اختر حدیث نمود و زمانی نیز از امام شافعی و دیگران اخذ حدیث و اجازة روایت یافت و در نیشابور مسکن گرفت و به تدریس پرداخت. محدثین عامه مثل نجاری و مسلم و ترمزی از او استماع حدیث نمودند.
خودش می گوید: هفتاد هزار حدیث به حافظه سپرده ام و در یکصد هزار حدیث مباحثه کرده ام. هیچ گاه چیزی نشنیدم مگر آن را حفظ نمودم.
الحاکم نویسنده تاریخ نیشابور او را قطب الانام، کهف العلما، برهان المجتهدین و محب محبوب حقیقی نه مجازی یاد می کند. الحاکم می گوید: وی با کبر سن تا قریة مؤید به (در غرب نیشابور نزدیک شهر بزغان) مهار مرکب امام را بر دوش می کشید و با زبان فصیح و عبارت صحیح می گفت: «به روز قیامت نزد ملک علام جل جلاله وسیله نجاح و وسیله فلاح من این است که روزی در دنیا خادم و مهارکش مرکب حضرت سلطان خود بوده ام.»
وی در سال 237 هـ . ق در نیشابور به ملکوت اعلی رفت و در کنار خندق شادیاخ (اطراف آرامگاه شیخ عطار) به طرف راه تلاجرد کنار محدبن اسلم طوسی در بنای یک صفة قوی به هم قریب مدفون شد.
بشرین بشار نیشابوری
شیخ طوسی او را در زمرة اصحاب امام هادی (ع) آورده است و درباره وی می گوید: او عموی عبدالله شاذانی است. سهل از وی روایت کرده که گفت: به امام نوشتم مردم اطراف ما، دربارة توحید اختلاف کرده اند. بعضی گویند (ذات باری جسم است و بعضی گویند صورت است) آن حضرت به من نوشتند، (او منزه است از این صفات و محدود نیست و وصف ناشدنی و چیزی مانند او نیست و او به چیزی نمی ماند او شنوا و بیناست.)
(اعیان الشیعه، سید مهدی حاثری ص 571)
تمیمی نیشابوری
ابوزکریا عبدالرحمن تمیمی که در نیشابور متولد شد و حق اولیه تدریس قرآن را بر مردم نیشابور دارد. در تاریخ الحاکم نام صبیح به عنوان اولین معلم قرآن و تمیمی و عده ای از شاگردان او معلمین قرآن نیشابور بوده اند.
(مشاهیر ص 400)
زکریا دُلویه
کنیت وی ابویحیی از اهالی نیشابور و از جمله زهاد و متوکلانی است که در یک لقمه نان با احتیاط بوده است که روزی حلال بخورد. ابوعثمان حیری گفته است: هر که چون ابویحیی زِیَد [زندگی کند] او را اندیشه مرگ نبود و اندیشة بعد از مرگ هم نبود به گفته نقحات الانس وی در سال 194 هـ . ق از دنیا رفت.
سلامت نیشابوری
ابراهیم بن سلام (سلامه) نیشابوری از راویان حدیث شیعه و از اصحاب امام رضا (ع) به شمار می رود که شیخ طوسی او را وکیل توصیف می کند. بدین جهت بعضی از بزرگان شیعه مانند علامه حلی روایات او را معتبر دانسته و بزودی اعتماد کرده اند. زیرا که این وکالت از طرف امام معصوم (ع) بوده و معصوم، فاسق را وکیل ننماید، ولی بعضی دیگر وکالت او را از جانب امام تردید کرده اند و بر فرض ثبوت هم، آن را برای وثاقت کافی نمی دانند.
(مشاهیر ص 443 به نقل الذریعه ـ ریاض العلماء ـ معالم العلما ـ دائره المعارف تشیه ج ـ رجال طوسی ـ رجال علامه حلی ـ معجم الرجال)
صبیح نیشابوری اولین معلم قرآن نیشابور
ابوعبدالله حاکم، نام وی را به عنوان اولین معلم قرآن نیشابور در تاریخ خود به ثبت رسانیده است به نام امام یحیی بن صبیح، اولین معلم قرآن نیشابور که در مسجد کاروان سرای معمر به تدریس اشتغال داشت.
(مشاهیر نیشابور ص 458)
محمد بن اسلم طوسی
«یکی از راویان حدیث انا من شروطها در حدیث سلسله الذهب» این مرد نقش بزرگی در تاریخ نیشابور دارد. زیرا وی از جمله کسانی است که از امام رضا (ع) تقاضای نقل حدیث سلسله الذهب را نموده است. این مرد که پای پیاده با هزاران نفر هنگام ورود امام رضا (ع) به استقبال می رود و به گرفتن مهار استر امام (ع) افتخار می کند. هنگام رفتن امام (ع) حدیث را ایراد می فرمایند: محمد بن اسلم آن را با صدای بلند جهت مردم بازگو می کند تا صاحبان قلمدانهای مرصع بنویسند.
محمد بن اسلم مدتی به طوس رفت و آن جا مُقام کرد و نقل است که به در خانه او آبی روان جاری بود و او در نهایت تشنگی هرگز کوزه ای از آن آب گوارا برنمی داشت که می گفت: این آب، از مردمان است. روزی که میلش از حد بگذشت سطلی آب از چاه خانه اش بیرون کشید و در جوی ریخت و کوزه ای آب از آن برداشت. این مرد زاهد به نیشابور بازگشت و در همین شهر فوت کرد و بر سر راه شادیاخ به تلاجرد مدفون شد. (اطراف عطار امروزی)
(دایره المعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه ایران و اسلام ـ نامه دانشوران ناصری مسند امام رضا (ع) . امالی شیخ صدوق مجلس 41)
بکر بن معروف نیشابوری
از علمای قرن دوم متوفی به سال 162 هـ . ق (منتخب السباق)
محمد بن جابر بن حماد مروزی ابوعبدالله
حافظ، فقیه و یکی از امامان عصر خویش بود. در سن کهولت درگذشت خدایش بیامرزاد. او از ابن عباس این بیت را روایت می کرد که:
انت بشرط النبی اذ قال یوماً اطلبوا الخیر فی حسان الوجوه
تو در خور آن گفتة پیامبری که روزی گفت: نیکی را نزد خداوندان زیبائی بجوشید.
(تاریخ نیشابور)
ابراهیم ادهم (ولادت 100 هـ . ق)
ابراهیم ادهم، اهل بلخ بود. داستان معروفی دارد و شبیه داستان معروف بودا . گویند در ابتدا، پادشاه بلخ بود و جریاناتی رخ داد که تائب شد و در سلسله اهل تصوف قرار گرفت. عرفا برای وی اهمیت زیادی قائلند در مثنوی داستان جالبی برای او آورده است. ابراهیم در حدود سال 161 هجری درگذشت.
(خدمات متقابل اسلام و ایران ـ‌ شهید مطهری ـ ص 465)
گویند: سبب توجه ابراهیم ادهم آن بود که روزی چشمش به مردی افتاد که در زیر سایه کاخ ابراهیم نشسته و فاصله ای نشد گردة نان خشکی از انبان کهنه اش بیرون آورد و خورد و شربتی نوشید و سپس به پشت خوابید. ابراهیم از دیدن این صحنه مانند آدمی که از خواب بیدار شود با خود اندیشید موقعی که نفس آدمی بتواند از این مقدار نان و آب قناعت نماید پس ما را با دنیا و زخارف آن که جز اندوهی از آنها در دل نمی ماند چه کار؟ به ویژه موقعی که باید رخت از این دنیا به دنیای دیگر بست که در آن حال حسرت و اندوهش بیشتر خواهد شد. بلافاصله از لباس جهان داری دست برداشت و راه فقر و سلوک پیش گرفت.
دربارة علت روی آوردن ابراهیم ادهم به سلوک و فقر داستانهای زیادی است. به هر حال ابراهیم فرار می کند به قولی نُه سال در نیشابور در غار (هفت غار) دامه بینالود نیشابور سکونت
می گزیند و ناشناس زندگی می کند وقتی شناخته می شود از نیشابور می رود بطرف مکه و مدینه و به خدمت امام محمد باقر (ع) می رسد و در مکه از دنیا می رود شیخ فریدالدین عطار نیشابوری در الهی نامه درباره ایشان:
نشسته بود ابراهیم ادهم پس و پیشش غلامان دست بر هم
یکی تاج مرصع بر سر او بغلطاقی معرق در بر او
در آمد خضر بی فرمان در ایوان به صورت چون یکی مرد شتربان
غلامان را ز بیمش در فرو شد کسی کو را بدید از هم فرو شد
چو ابراهیم، او را دید ناگاه بدو گفتا، که دادت ای گدا راه
خضر گفتا چو دیدم جایم این جا رباطست این، فرو می آیم این جا
زبان بگشاد ابراهیم ادهم که هست این قصر سلطان معظم
رباطش از چه می خوانی تو غافل مگر دیوانه ای ای مرد عاقل
زبان بگشاد خضر و گفت ای شاه کرا بوده است اول دین و // گاه
چنین گفت او که اول راه این جا فلانی بود دانم شاه این جا
ز بعد او، فلانی پسِ فلانی کنون اینک منم شاه جهانی
خضر گفتش که گر شَه را جز نیست رباط این است و پس چیز دگر نیست
چو آیند و روند این جای پیوست نشستن در رباطی چون دهد دست
چو پیش از تو بسی شاهان گذشتند نکوخواهان و بدخواهان گذشتند
ترا هم سرِ جان خواهان درآیند وزین کهنه رباطت در ربایند
در این کهنه رباط، آسود نیت چیست نه زین جائی تو این جا بودنت چیست
چو ابراهیم، آن بشنید و در گشت چو گوئی زین سخن زیر و زِبَر گشت
روان شد خضر و ، او ازلی دوان شد ز دام خضر بیرون کی توان شد
بسی سوگند دادش کای حیوان مرد کنون آبی بده، ای زندگانی
بگفت این، و ز قفای او روان شد که تا مردی ز مردان جهان شد
رباط کهنه دنیا را برانداخت جهان دادی به درویشی بدل ساخت
بزرگانی که سر فقر دیدند به ملک فقر درویشی خریدند
ز نقش پادشاهی باز رستند به معنی از گدایی باز رستند
اگر چه ملک دنیا پادشاهی است ولی چون بنگری اصلش گدایی است
(الهی نامه عطار)
نگارنده می گوید:
نمی خواهم اصل عرفان و سیر سلوک را رد کنم ولی روش ائمه معصومین علیهم السلام و پیامبران برای ما الگو می باشد و از ابوسعید ابی الخیر است که فرمود:
مرد کامل آن است که با مردم نشیند، داد و بستاد کرده و ازدواج نماید، یک لحظه از خدا غافل نباشد.
وظیفه عارف هدایت مردم بسوی الله است. در اسفار اربعه ملاصدا سفر چهارم عارف موظف است در بین مردم باشد و مثل مردم ولی هادی و راهنما.
ابوعمر خصص عبدالرحمن بن عمر بن فروخ
فقیه و قاضی معروف نیشابور و از اصحاب ابوحنیفه از خراسان که در سال 199 وفات یافت.
(تاریخ نیشابور ـ مؤید ثابتی به نقل از الحاکم ـ ص 265)
ابوعلی الحسین سلامی
صاحب تاریخ است. در سال 300 هـ . ق کتاب تاریخ فی اخبار ولاه خراسان را تألیف نموده و کتاب النتف و الطرف و کتاب المصباح و کتاب الثار و او شاگرد ابراهیم بن محمد البیهقی بوده است و اشعار او در کتاب یتیمه الدهر و غیر آن مذکور است و ابوبکر خوارزمی شاگرد او بوده است.
(تاریخ بیهقی)
قرن سوم
ابراهیم بن محمد فارس
در کتاب رجال شیخ طوسی او را از اصحاب امامان دهم و یازدهم شیعیان نوشته اند و تأکید زیادی در وثاقت او شده است.
سید اجل ابوعلی زیاره
از اجلة سادات نیشابور و از علماء و فضلا بود اسامی خاندان زیاره که در شهر نیشابور بودند در تاریخ بیهق مسطور است. در این تاریخ می نویسد: مجامع در نیشابور در سرای سید اجل ابوعلی زیاره تشکیل می شد وزرا و همدانی بحضور وزیر ابوالقاسم در سرای او بود و جملة ائمه آن جا حاضر بودند. بدیع عمدانی در مدح او قصیده ای گفته است افتتاح بدین بیت یا معشراً ضرب العلاء علی معرسهم خیامه.
(تاریخ بیهقی)
محسن بن احمد نیشابوری
صاحب کتابِ من کنت مولاه و کتاب الامالی و کتاب السیر و اعجاز القرآن که در کتاب روضاه الجنان آیه الله خوانساری آمده است.»
محمد بن احمد بن محمد النیشابوری
و هو الملقب بزیراه، السیر العلوی. شیخ الطالبیه نیشابور بل بخراسان فی عهده «رضی الله عنه» مدفون فی مقبره العلویه بجنب عبدالله [بن] طاهر الامیر.
(منتخب السیاق)
محمد بن اسماعیل ابوبکر سمعیلی نیشابوری
یکی از ارکان علم حدیث در نیشابور هم به لحاظ کثرت احادیث و هم به خاطر سفرها در طلب حدیث و هم به اعتبار شهرت در سال 295 هـ . ق درگذشت.
(منتخب السیاق)
امام جمال الاسلام نیشابوری
جمال الاسلام نیشابوری از علمای قرن سوم و از استادان مستنصریة بغداد از علمای برجستة عصر در باب او مراجعه شود به الجواهر المضیئه چاپ ریاض 1/386

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  50  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله فن داستان نویسی

اختصاصی از زد فایل دانلودمقاله فن داستان نویسی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
اما شاید هیچکس نتواند به سؤال چگونه می توان داستان نویس موفقی شد، پاسخ کاملی بدهد. زیرا همه کم و بیش با این حقیقت کنار امده اند که نویسندگی اموختنی نیست. ولی مأیوس نشوید. اگر استعداد نویسندگی در خود سراغ دارید می توانید و باید، راه و روش بهتر نوشتن را نیز بیاموزید. اما یادتان باشد که معلم و کتابِ راهنما جز اینکه مجموعه ای از فنون قراردادی وغیر قراردادی راهمچون ابزاری دردستانتان بگذارند،کار دیگری نمی توانند بکنند.
هدف از گرداوری این مقاله اشنایی با برخی از فنون داستان نویسی از دید چند تن از داستان نویسان غربی و ایرانی و همچنین اشنایی با سرگذشت داستان نویسی ایران و مطالعه ای مختصر دربارۀ چند داستان معروف ایرانی است.
امیدوارم این مطالب بتواند شما را در خلق اثاری ماندنی تر و بهتر یاری کند.

طبقه بندی داستانها
(( نخستین سؤال دربارۀ داستان اینست که: چرا باید رنجی بر خود تحمیل کنیم و داستان بخوانیم؟ با زندگی ای بدین کوتاهی، با اینهمه نیازهای مبرم و روزافزون، و با درک این حقیقت که چه بسیار کتابهای مختلف پیرامون مسائل اموزشی و مباحث متنوع وجود دارد که هنوز نخوانده ایم، چرا باید اوقات گرانبهای خود را صرف خواندن اثاری تخیلی کنیم؟
به این سؤال می توان دو پاسخ اساسی داد: برای «لذت وتفریح» وبرای «درک وفهم بیشتر».
اگر بخواهیم زیاد طول و تفصیل ندهیم، داستان کمک می کند تا زندگی کمتر برای ما خسته کننده و یکنواخت باشد. ونیزکمک می کند تا اوقات ما با خوشی و سرعت بیشتری بگذرد. با این دلایل واضح، مطمئناً دیگر نیازی به توصیه بیشترنسبت به خواندن داستان نیست.
لذت- ولذت بیشتر- نخستین مقصود و ابتدایی ترین توجیه برای خواندن داستان است. ولی اگر داستان چیزی بیشتر از لذت به ما نمی داد، به سختی می توانست خودش را به عنوان مبحثی برای « مطالعات دانشگاهی» مطرح کند.
داستانها را می توانیم به دو بخش عمده طبقه بندی کنیم:

الف) ادبیات داستانی تفریحی
ب)ادبیات داستانی تحلیلی
ادبیات داستانی تفریحی صرفاً بدین منظور نوشته می شود تا ما اوقاتمان را بطور دلپذیر و مطبوع بگذرانیم.
اما ادبیات داستانی تحلیلی نوشته می شود تا اگاهی ما را از زندگی گسترش داده، عمق و حساسیت بیشتری بدان ببخشد.
ادبیات داستانی تفریحی ما را ازجهان واقعی دور می کند. ما را قادر می کند تا موقتاً دردها و رنجهای خویش را بدست فراموشی بسپاریم.
ادبیات داستانی تحلیلی دست ما را می گیرد و به یاری تخیلمان وامی دارد تا بیشتر به درون جهان واقعی برویم. به ما توان می بخشد تا درد و رنجهایمان را به درستی بفهمیم.
ادبیات داستانی تفریحی در نهایت به هدف و مقصود خود یعنی لذت ختم می شود.
ادبیات داستانی تحلیلی علاوه بر لذت،درک و بصیرت را نیز به همراه دارد.))

راه پر پیچ و خم تجربه
پل انگگل
((نوشتن مثل عشق ورزیدن است.وقتی که می بینیم این غریزۀ پاک وبی الایش(البته اگر پاک وبی الایش باشد) تا کجا ما را با خود می برد شگفت زده می شویم. به علاوه نکاتی دربارۀ این اّشکال غنایی بیانی یعنی نویسندگی و عشق ورزیدن موجب نیل ان به کمال خواهد شد. نکته بسیار مهم دربارۀ نویسندگی این است که اولا چیزی به نام مصالح نویسندگی به خودی خود وجدا ازنوع نگرش نویسنده به ان، نحوۀ احساس ان و شکل اندام وار و بیانی در قالب کلمات دادن بدان، وجود ندارد.از نظر نویسنده شکل بخشی از محتواست ضمن اینکه بر روی ان اثرمی گذارد وصورتی واقعی به ان می دهد. هنری جیمزمی نویسد تجربه «حساسیتی شدید ونوعی تارعنکبوت بسیار بزرگ ازلطیف ترین نخهای ابریشم و در ناخوداگاه ادمی معلق است و ذرات هوا را به میان رشته هایش می کشد. تجربه همان کیفیت حسی فضای ذهن است.»واین سخن بسیار قاطعی است چرا که می گوید اهمیت اتفاقات جهان بیرون مطلق نیست بلکه تغییراتی که ذهن نیرومند هنرمند به هنگام کشف وقایع، در انها می دهد وانها را منظم می کند مهم است. پس وقتی صحبت از تجربه به میان می اید منظور این نیست که نویسنده باید ماجراهای گوناگون را پشت سر گذاشته باشد. داستان می تواند دربارۀ هر چیزی باشد. البته داستان ثبت حوادثی که برای اشخاص رخ می دهد نیست، بلکه ثبت واکنش انها دربرابرحوادث است. چون داستان به شخصیت می پردازد و شخصیت است که حوادث را رقم می زند و حوادث نیز شخصیت را ترسیم می کند. مثلاً نوشتن دربارۀ مردی که بر روی رینگ مشت زنی یا در حال دست و پنجه نرم کردن با گاوی خشمگین است همان قدر حساس برانگیز و مناسب است که لرزش خفیف دست یک زن. کسانی هم که می خواهند نویسنده شوند باید حساسیت قوۀ ادراکشان را نسبت به زندگی بشر تقوییت کنند. در این مورد نیز جیمزسخن نغزی گفته است. وی ضمن تایید این نکته که نویسندگان جوان باید اثارشان را براساس تجربییات خود شان بنویسند، می گوید ولی قبل از این باید یاد بگیرند که چه طور بیشترین و والاترین تجربیات ممکن را به وسیلۀ خود اگاهشا ن جذب کنند.وسپس به نویسندگان جوان توصیه می کند که«سعی کنید چیزی از چشمانتان دور نماند.» جیمزبا استفاده از مهارتهای عملی خودش درداستان نویسی به شرح نحوۀ استفادۀ نویسنده ازتجربیاتش می پردازد ومی نویسد« قدرت حدس زدن نادیده ها ازطریق دیده ها،توانایی کشف اشارات ضمنی، قدرت قضاوت دربارۀ کل یک چیز ازطریق یکی از اجزای ان، داشتن وضعیتی که بتوان زندگی را در مجموع و به طور کامل احساس کرد طوری که بتوان به راحتی هرکدام از زوایای خاص ان را شناخت، مجموعۀ استعدادهای ذاتی ای است که تجربه را بوجود می اورد. پس اگر تجربه متشکل از مجموع برداشتهاست می توان گفت که مجموعۀ برداشتها و تاثیرگیریها تجربه است.» اگر بگوییم نویسندگی حاصل کشف و شهود است ان را محدود به جنبۀ کوچکی از زندگی و در نتیجه تحقیر کرده ایم. به همین دلیل هم عکس این گفته صحیح است. منبع اصلی اثر نویسنده کل زندگی اوست. همۀ حواس او من جمله حس چشایی و لامسه اش، وضع سوخت وساز بدن، فشار خون، وضع دستگاه گوارش، دمای بدن، خاطرات گذشته، سرزندگی و هوشیاری ذهن، مطالعات قبلی، نگاه ژرفکاو وی نسبت به زنگی اشخاص، تمایلات جنسی و گوش اوکه برای شنیدن اصوات تیزاست،هریک به نحوی در پدید امدن اثرش سهیمند.))
داستان را چگونه باید گفت؟
(( برای گفتن داستان دو شیوۀ مناسب هست: شیوۀ سوم شخص و شیوۀ اول شخص مفرد.
در طریقۀ اول، نویسنده خود را بیرون از صحنۀ داستان قرار می دهد و جریانات و وقایعی را که بر اشخاص داستان می گذرد، به خواننده باز می گوید.
در طریقۀ دوم، نویسنده به جلد یکی از اشخاص داستان درمی اید و وقایع داستان را انگارخود شاهد وناظرانها بوده ودرانها شرکت داشته است برای خواننده تعریف می کند. هریک از این دو شیوه، مزایا ومحدودیتهای خویش را دارد، اما برروی هم کفۀ مزایا به سود شیوۀ نخست سنگینی می کند.
شیوه های دیگری را نیز می توان به کار برد، مثلاً : میتوان داستان را در قالب نامه یا نامه هایی گفت و یا ان را به صورت یک سلسله مستخرجات از دفترچۀ یادداشت
روزانه پرداخت. اما چنین شیوه هایی متضمن دشواریهای فراوانند و به همین مناسبت کمتر مورد استفاده نویسندگان قرار می گیرند.))

داستان تا چه حد ساختگی است؟ جورج ه . سیزرد دارال شوایستر ((داستانی که شما می نویسید باید راست باشد، یا لا اقل تا حدودی راست باشد. البته راست بودن درجات مختلفی دارد. ولی به هر حال داستان باید در نظر ادمی راست و مطابق با واقعیتهای اساسی زندگی باشد.اگرداستان دربردارندۀ احساس واقعی عشق، تنهایی،نشاط، عزت وسربلندی، یأس، ترس وغیره نباشد دروغی است در بدترین شکل ان، و طبیعتاً به هیچ وجه قانع کننده نیست. درضمن این مساله ربطی به میزان واقعی بودن زمان ومکان داستان و یا مایۀ کار ان ندارد. البته اگرازجنبه دیگربه قضیه نگاه کنیم، داستان دروغ است. دروغ بزرگ یا حقیقت ساده این است که بگوییم داستان، داستان است و نه واقعینامه و گزارش. حتی درتاریخی ترین نمایشها اشخاص خیالی نیز وجود دارند. اما از ان طرف همه ی انواع داستانهای خیالی، دروغ است زیراهمانطو که نویسندگانشان می دانند حوادث این نوع داستانهاغیرممکن ویا حداقل در حال حاضر غیر ممکن است اتفاق بیفتند. درداستان هیچ نکته ریزی نباید بی اهمیت تلقی شود.چون اگرمهم نباشد طبیعتاً زائد است ، که البته این موضوع دیگری است. و باز اگرنکته ای که شما در داستان می اورید مهم باشد وظیفۀ شماست که اطلاعاتتان دران مورد دقیق وصحیح باشد. یکی ازدلایلی که اثاربرخی از نویسندگان هرگز چاپ نمی شود این است که می گویند : « هیچ کس به این نکته جزئی توجه نخواهد کرد » و یا« این نکته ارزش ندارد که ادم خودش را به زحمت بیندازد.» نویسندگان بایدازاین نظربه حقایق و واقعیات ارج نهند که اصولاًدانستن واقعیات وشریک شدن دراطلاعات دیگران خود به خود امری لذتبخش است.درثانی واقعیت ازانچنان قوت و قدرتی برخورداراست که به راحتی می توان ان را به جا اورد ومشکل می شود ان را جعلش کرد. به همین دلیل هم بهترین رمانهای راجع به جنگ راکسانی نوشته اند که خود نبرد را تجربه کرده اند.زیرا برای مشاهدۀ جنگ راه دیگری جزحضوردر ان نیست. دروغ های واضح را قرص و محکم و زود ارائه وسپس داستان را گسترش دهید. هرچه دروغ بزرگتر باشد باید انرا را زودتر و با جسارت بیشتری درمتن داستان اورد. نقطۀ اصلی حرکت شما باید در شروع داستان و از طریق بیان واقعیت ها باشد. در این هنگام واقعیتها را بلافاصله طرح وسپس مطمئن باشید که ناباوری خواننده را به حالت تعلیق در اورده و او را درحالت شک و انتظار نگه داشته اید. این قانون در تمام داستانها ساری و جاری است. در واقع خواننده و نویسنده به طور ضمنی توافق کرده اند که به خود بگویند فرض می کنیم که... ، تا داستان جالبی را دربارۀ ان بازگو کنیم. پیرامون دروغهایی که می گویید تحقیق کنید و ببینید که ایا می توانید انها را بر مبنای واقعیت استوار کنید. و این دومین موردی است که باید دراطرافش دست به تحقیق بزنید. در چارچوب دروغهایی که می گویید ثابت قدم باشید. یعنی ابتدا دروغی نگویی وبعداً با طرح دروغی دیگر، دروغ اولی را از اعتبار بیندازید یا به تناقض گویی بیفتید. حقایق و وقایع داستانی را با ظرافت تمام در داستان به هم بیامیزید. درضمن از لفاظی و فضل فروشی بپرهیزید.داستان باید برای شما ازهر چیزدیگری مهمترباشد. شما به عنوان داستان نویس ومحقق وظیفه دارید که نخست خوب با مواد ومصالح کارتان اشنا شوید و بعد، یعنی پس از این تحقیق مفصل دربارۀ موضوع کارتان، یاد بگیرید که چگونه برخی از نکات را حذف کنید. همچنین اطلاعات شما باید بیش از انچه به روی کاغذ می اورید باشد. به همین دلیل هم هست که دست شما درانتخاب و ذکر جزئیاتی که فکر می کنید واقعاً به انها احتیاج دارید، باز است. لازم نیست که راجع به هرچیزهمه چیزرا بدانید،بلکه فقط کافی است که این طور وانمود کنید. نوع طرح و اشخاص داستانتان را مطابق با معلوماتتان انتخاب کنید وازرفتن طرفِ چیزهایی که نمی دانید بپرهیزید.))
((صحت و درستی داستان به این نیست که مو به مو از واقعیت پیروی کند؛ زیرا در نهایت داستان چیزی غیر از واقعیت است. داستان از ان نوع بازیهاییست که در ان سعی می شود همه چیز واقعی جلوه داده شود. گواینکه داستان بهترین نوع چنین بازیهاست و البته جدی ترین شان.
در این نوع از بازی نویسنده شخصیتها و حوادثی را تصور کرده، به روی کاغذ می اورد. ولی البته اگر نویسنده با شخصیتها و حوادث خوب کلنجار رفته،انها را بال و پر داشته باشد، داستانش می تواند عمیق تر و پرمعنی تر از انبوه خبرهای ریز و درشت صحفۀ اول روزنامه ها، زندگی و رفتار انسانها را پیش چشمشان اورد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  39  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله تأملى در زندگى و شعر نیما یوشیج

اختصاصی از زد فایل دانلودمقاله تأملى در زندگى و شعر نیما یوشیج دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در پاییز ۱۲۷۶ (۲۱ آبان) در روستاى یوش از توابع مازندران کودکى دیده به جهان گشود که گرچه نام اصلى اش على اسفندیارى بود اما بعدها با نام «نیما یوشیج» به شهرت رسید. درباره تخلص وى گفته اند: «ظاهراً به اعتبار نام یکى از اسپهبدان طبرستان و نام محال «نیما رستاق» در مازندران بوده است و یوشیج در لهجه طبرى یعنى اهل یوش.
سید جواد بدیع زاده، آهنگساز، خواننده و موسیقیدان معروف در گفت وگو با خبرنگار روزنامه کیهان در این باره گفته است: « آقاى امین» دوست مشترک من، صبا و ابراهیم خان آژنگ، امروز به نام «نیما» پدر شعر نو معروف شده است.»
وى اضافه مى کند: «روزهایى که به منزل ابوالحسن صبا مى رفتم غالباً استاد محمدحسین شهریار و نیما یوشیج را نیز در منزل صبا مى دیدم. صبا همیشه «نیما» را آقا «امین» صدا مى کرد زیرا «نیما» مقلوب کلمه «امین» است و گویا نیما قبلاً به امین اسفندیارى معروف بوده و نیما را به عنوان تخلص خود انتخاب کرده است. (۱)
على اسفندیارى دوران کودکى را در یوش گذراند:
«زندگى بدوى من در میان شبانان سپرى شد.
... از تمام دوران بچگى خود به جز زد و خوردهاى وحشیانه و چیزهاى مربوط به زندگى کوچ نشینى و تفریحات ساده آنها در آرامش یکنواخت و کور و بى خبر از همه جا، چیزى به خاطر ندارم.»
نیما، خواندن و نوشتن را در یوش نزد ملاى ده آموخت و در این راه بارها متحمل آزارها و اذیت هاى استاد شد.
« او مرا در کوچه باغ ها دنبال مى کرد و به باد شکنجه مى گرفت. پاهاى نازک مرا به درخت هاى گزنه دار مى بست و مرا با ترکه هاى بلند مى زد.»(۲)
در سال ۱۳۲۷ هجرى زمانى که فقط دوازده سال داشت به همراه خانواده از یوش به تهران آمد و پس از گذراندن دوره دبستان به قصد فراگیرى زبان فرانسه و به پیشنهاد اقوام وارد مدرسه «سن لویى» که مؤسسه اى متعلق به هیأت کاتولیک بود، شد. نیما از این دوران به تلخى یاد مى کند:
«دوره تحصیلى من از این جا شروع شد. سالهاى اول زندگانى من در این مدرسه به زد و خورد با بچه ها گذشت. وضع رفتار و سکنات من، کناره گیرى و حجبى که مخصوص بچه هاى تربیت شده در بیرون شهر است، موضوعى بود که در مدرسه مسخره برمى داشت. هنر من خوب پریدن و با رفیقم «حسین پژمان» فرار از محیط مدرسه بود. من در مدرسه خوب کار نمى کردم و فقط نمرات نقاشى به داد من مى رسید.»
آشنایى نیما با استاد نظام وفا از همین مدرسه آغاز شد. نظام وفا که خود از شاعران کهن گرا بود با تشویق ها و رهنمودهاى ارزنده خود نیما را به خط شعر وشاعرى انداخت. او علاقه خاصى به نیما داشت و پس از خواندن شعر موشح نیما به نام« وفا» در حاشیه آن شعر چنین نگاشت:
« روح ادبى شما قابل تعالى و تکامل است. من مدرسه را به داشتن چون شما فرزندى تبریک مى گویم. »(۳)
حوادث ناشى از جنگ جهانى اول تأثیر بسزایى در زندگى نیما گذاشت و آشنایى او با زبان فرانسه و استفاده از آثار ادبى شاعران فرانسوى، پنجره تازه اى مقابل چشمان او گشود که بعدها در منظومه« افسانه »آشکار شد. (۴)
ازدواج نیما با عالیه خانم (از خانواده میرزا جهانگیرخان صور اسرافیل) در اردیبهشت سال ۱۳۰۵ روى داد. ثمره این ازدواج پسرى بود به نام« شراگیم »که تنها یادگار نیما و عالیه خانم شد.
نیما در سال ۱۳۰۹ به آستارا رفت و مدتى در دبیرستان حکیم نظامى به تدریس ادبیات فارسى پرداخت. در ۱۳۱۱ به تهران بازگشت و سپس به مازندران رفت و مدتى در آن دیدار به سر برد. در سال ۱۳۱۷ در سلک نویسندگان مجله موسیقى درآمد و در این مجله با صادق هدایت نویسنده نوآور و مین باشیان موسیقیدان نامى همکارى کرد. وى مقالات و اشعار خود را در این مجله به چاپ رساند:
« ... اشعار من متفرق به دست مردم افتاده یا زبان شناس ها در خارج آنها را خوانده اند. فقط از سال ۱۳۱۷ به بعد که جزو هیأت تحریریه «مجله موسیقى» شدم، به حمایت دوستان خود، اشعارم را مرتب منتشر کردم! »(۵)
از جمله مقالات او در این مجله سلسله مقالاتى با عنوان« ارزش احساسات در زندگانى هنرپیشگان » بود که مورد استقبال قرار گرفت. وى در این مقالات مى گوید:
هر یک از شخصیت هاى هنرى (هنرپیشگان = هنرمندان) نتیجه تحولات تاریخى بر اثر تغییر اساس زندگى (کار یا ماشین) هستند که در آنها سایه و انعکاس خود را باقى مى گذارند. شخصیت هاى با اهمیت تر متولد شده از تحولات با اهمیت تر هستند.»
حوادث سالهاى ۱۳۲۶ و ۱۳۲۷ ذهن شاعر را به کلى آشفته و نگران مى کند چنان که امید و یأس، صبح روشن و شب تاریک در ذهن خلاق شاعر جاى خود را به یکدیگر مى دهند:
مى تراود مهتاب
مى درخشد شبتاب
نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک
غم این خفته چند
خواب در چشم شرم مى شکند
نیماى خسته و شکسته از روزگار را به زندان مى برند. مدت کوتاهى در زندان مى ماند اما اثر آن تا مدت ها جان و روح شاعر را آزرده مى کند. پس از رهایى از زندان از بیم آن که مبادا آثارش را از بین ببرند، آنها را از جایى به جاى دیگر مى کشد.
روزها را به سختى مى گذراند. دیگر آرزوها و امیدهایش را به خاک سپرده است. زیاد نمى خواند، کم مى نویسد. تنهاى تنها مانده است. گاهى برخى دوستان و شاگردان به دیدنش مى روند و در همین دیدارهاست که «یدالله رؤیایى» از نیما مى پرسد: چرا دیگر شعر نمى گویى؟
و نیما پاسخ مى دهد:
«زبانى را که مى خواستم استعمال کنم، کردم. لغات وفرهنگ شعرى را که داشتم به کاربردم. خیالم را راحت کردم و اکنون از نساختن شعر دغدغه اى ندارم.» (۶)
سال ۱۳۳۸ نیما با همسرش عالیه خانم و یگانه فرزندش شراگیم درخانه اى درتهران به سرمى برد. پس از سال ها زندگى درتهران، نیما هنوز هم دلبسته یوش بود و با بهانه و بى بهانه خود را به یوش مى رساند تا غربت شهر را در کوچه پس کوچه هاى یوش گم کند و دل تنهایى اش تازه شود.
زمستان ۱۳۳۸ بازهم دلش هواى کوهستان کرد و خواست به دیدار طبیعت زادگاهش برود.
با هزار سختى خود را به یوش رساند و در راه بازگشت ازمازندران به سرماخوردگى و ذات الریه مبتلا شد. پسرش شراگیم آخرین ساعات زندگى نیما را چنین توصیف مى کند:
«یازده شب بود و مادر هنوز بیدار. نیما بدجورى مریض بود. عالیه خانم تمام این یازده شب مثل پروانه دور نیما گشته بود. من کلاس چهارم دبیرستان بودم. مى دیدم مادر از پادرآمده است. آن شب به عالیه خانم گفتم بخوابد. مادر خوابید. نیما هم خوابیده بود، بى حال بود. من نشستم به کشیدن طرحى از چهره ویکتورهوگو. بعد نیما را صدا زدم. پرسیدم: نقاشى خوب است یا بد؟ بلندشد. نگاهى کرد و گفت: «باشد صبح. صبح همه چیز را بهتر مى شود دید. «اما نیما نه صبح را دید و نه نقاشى مرا. این آخرین شعر شفاهى نیما بود. آن شب چندبار صدایم کرد که بروم کنارش. رفتم، بغلم کرد. بغل کردنش وحشت آور بود. ترسیدم. مادرم را صدا زدم. نیما ازحال رفت. چندبار صدایش زدم. سرش را بلندکرد. گفت:» ها... «این آخرین کلمه اى بود که از او شنیدم.» (۷)
نیما در یکى از آخرین نوشته هایش (پنج روز پیش ازخاموشى) چنین نگاشته است: «من زندگى ام را با شعرم بیان کرده ام. درحقیقت من این طور به سربرده ام. احتیاجى ندارم کسى بپسندد یا نپسندد، بدبگوید یا خوب بگوید. اما من خواستم دیگران هم بدانند چطور مى توانند بیان کنند و اگر چیزى گفته ام براى این بوده است و حقى را پشتیبانى کرده ام.»
نیما در ادبیات معاصر ایران پدیده اى بود که به قول خودش چوب در لانه مورچگان کرد و جماعت بى آزارى را که راحت و آسوده و بى مدعى درگوشه امن خود آرمیده و ستاره مى شمردند، سراسیمه کرد.
کار نیما در آغاز «شکستن» و «فروریختن» نبود. او از اصول جاذبه شعرفارسى منحرف نشدو شعرهاى اولیه خود را درهمان قالب هاى معمول و معهود ریخت. (۸) قصه رنگ پریده نخستین اثر منظوم نیما در قالب مثنوى و درزمینه شعر جدید بود که در اسفند ۱۲۹۹ براى «دل هاى خونین» سرود و این شعر بیانگر رنج هاى فردى شاعر بود و لحن دردمندانه این شعر نشان از زندگى رنج بار شاعر داشت. وزن و قافیه و قالب دراین منظومه مطابق شعر کهن بود. ترکیبات شعر بیشتر قدیمى و مضمون برخى ابیات نماینده بینش نو شاعر و دورى از سبک قدیم و نشانگر انحراف شاعر از تصور سکون و ثبات طبیعت و نگرش یکسان به مفردات جهان بود.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   14 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید